в поэзии К. Хетагурова
Казалось
бы, всестороннее изучение творчества Коста Левановича Хетагурова не оставляет
более вопросов, тем не менее, оно продолжает таить в себе возможности для
новейших исследований.
В
литературном наследии Коста пейзаж выступает как одно из основных составляющих
ядро его творческой системы. Особая роль здесь принадлежит, безусловно, пейзажу
горному. Именно в изображении картин природы писатель достигает того
пронзительного образного накала, который характеризует единство поэтической и
изобразительной выразительности.
Тем
интереснее рассмотреть проявление очень немногих урбанистических мотивов в
поэзии Коста и структурные черты формирования пейзажа городского, принципы его
изображения.
Мы
находим, что в визуальном пространстве стихотворения «Чердак» (впервые
опубликовано в 1894 году) К. Хетагуров интегрирует разные жанры: портрет,
городской и сельский пейзажи, интерьерную зарисовку. Действительно сложным,
развернутым, многоплановым, пронизанным реминисценциями, представлен городской
пейзаж. Это не отвлеченный и не собирательный образ некоего города, а пейзаж
Петербурга:
Осенняя полночь холодным покровом
Одела столицу... Как стогны гробов,
Теснятся вдоль улиц в молчанье суровом
Лепные фасады громадных домов...
В шумливом тумане, как звезды, мерцая,
Ушли в перспективу ночные огни
И, слабый свой отблеск в Неве отражая,
По зыби, как бисер, дробились они...
У клубных подъездов отдались дремоте
Усталые «ваньки» на дрожках своих...
Кипучие страсти, дневные заботы,
Борьба и тревога замолкли на миг...
Уснула столица... В предместье далеком,
В глухом переулке все спали давно...
Дома утопали во мраке глубоком...
В одном чердаке лишь мерцало окно...
Калитка раскрыта… Гнилые ступени...
Помои... Отбросы... Куда же теперь?
Завалены хламом и мусором сени, -
Не хочется дальше... Но скрипнула дверь… [1]
Образ
Петербурга прочно вплетен в русскую культуру. Писателей и художников привлекала
мощная неординарность истории города, его символичность. Петербург вошел в
русскую литературу и «прожил» в ней весь XVIII в. на максимально мажорной ноте,
вызывая удивление и восторг современников [2]. В начале XIX века актуальна
концепция Петербурга как города больших надежд, благородных стремлений, летящего
и убыстряющегося темпа жизни. Это город Пушкина, город декабристов. Но уже в
это время вклиниваются ноты звучания конфликта между петербургским жителем,
«маленьким человеком», и равнодушным к его страданиям, великодержавным, казённым
Петербургом. Этот конфликт получил блестящее художественное осмысление в прозе
Н.В. Гоголя («Петербургские записки 1836 года», «Нос», «Записки сумасшедшего»,
«Невский проспект», «Шинель»), который не дает описаний города и его
архитектурных ансамблей, а создает именно тот образ, в котором выражена
социальная и нравственная суть Петербурга [3].
С
этого момента в литературе прочно утвердилась традиция бинарного отношения любви-ненависти
к Петербургу, идущая от Пушкинского «Медного всадника» и произведений Гоголя, в
которых вскрыта трагедия подавления личности.
Конец
XIX века - это уже Петербург «напророченный Достоевским» (А. Блок). Это
следующая линия в литературной традиции, оказавшая влияние на писателей второй
половины XIX - начала ХХ века. У Достоевского дан образ города – гротеска, в
котором переплелись черты реальные и фантастические, города, оказывающего
постоянное и страшное воздействие на души людей («Двойник», «Преступление и
наказание», «Подросток», «Белые ночи»). К этому образному толкованию как раз и
близок Хетагуров.
Мир
фантастического города с искаженными перспективами улиц, населенного не людьми,
а призраками, наполненного кошмарами, выстраивает в своем романе «Петербург»
Андрей Белый.
В
статье «Пейзажная лирика Коста Хетагурова» З.Н. Суменова говорит о некрасовских
традициях в описании ночного Петербурга у Коста. И как пример идейно-эстетической
общности с хетагуровским стихотворением «Чердак» приводит фрагмент поэмы Н.А.
Некрасова «Несчастные» (1856):
«... В глухую полночь,
бесприютный,/По стогнам города пойдешь;/Громадный, стройный и суровый,/Заснув
под тучею свинцовой,/Тогда предстанет он иным/И, опоясанный гробами,/Своими пышными
дворцами,/Величьем царственным своим-/Не будет радовать…» [4].
Нам
представляется возможным усложнить подобное сопоставление целым рядом
произведений группы авторов, где одно из главных действующих лиц - Великий
город на Неве. Это могут быть следующие тексты: А. Пушкин «Вольность» (1817), «Город
темный, город бедный» (1838), «Медный всадник» (1833), М.Лермонтов «Сказка для
детей» (1839), Ап. Григорьев «Город» (1845), «Прощание с Петербургом» (1846),
Я.Полонский «Ночная дума» (1874), П. Якубович «Сказочный город» (1883), В.
Хлебников «Журавль» (1909), Г. Иванов «Поблекшим золотом, холодной синевой» (1913),
Б.Лившиц «Фонтанка» (1914), В. Князев «Проклятый город» (1914), П.Соловьева
«Петербург» (1915), М.Волошин «Предвестие» (1905), «Петербург» (1915), В. Канев
«Тебе, Петербург» (1915), А. Лозина-Лозинский «Санкт-Петербург» (1916).
По
сходству принципов выстраивания системы образов, особой ноте психологического
состояния, эстетической и иконографической общностям мы особенно выделяем
следующие произведения:
1)
Александр Пушкин. Ода «Вольность» (1817):
Когда на мрачную Неву /Звезда
полуночи сверкает /И беззаботную главу/Спокойный сон отягощает,/Глядит задумчивый
певец /На грозно спящий средь тумана,/Пустынный памятник тирана,/Забвенно
брошенный дворец… [5]
2)Аполлон
Григорьев. «Город» (1845):
...И пусть его река к стопам
несет/И роскоши и неги дани, - /На них отпечатлен тяжелый след забот,/Людского
пота и страданий./И пусть горят светло огни его палат,/Пусть слышны в них
веселья звуки, -/Обман один обман! Они не заглушат/Безумно страшных стонов
муки!/Страдание одно привык я подмечать,/В окне ль с богатою гардиной, /Иль в
темном уголку,- везде его печать!/Страданье – уровень единый! /И в те часы,
когда на город гордый мой/Ложится ночь без тьмы и тени,/Когда прозрачно все,
мелькает предо мной/Рой отвратительных видений.../Пусть ночь ясна, как день,
пусть тихо все вокруг,/Пусть все прозрачно и спокойно, - /В покое том затих на
время злой недуг,/И то - прозрачность язвы гнойной. [6]
3)
Георгий Иванов. «Поблекшим золотом, холодной синевой» (1913):
Поблекшим золотом, холодной
синевой/Осенний вечер светит над Невой./Кидают фонари на волны блеск неяркий./И
зыблются слегка у набережной барки. /Угрюмый лодочник, оставь свое весло!.. [7]
4)
Владимир Канев. «Тебе, Петербург» (1915):
Раскинут темными кварталами,/Ты
замер, каменный, в гробу, /Дома безмолвны над каналами/И люди мечутся в бреду./Глазами
улицы усталыми/Ты зажигаешь фонари, /И женщины устами впалыми/Сулят отраву до
зари./Ты стянут туго на окраине/Позорным поясом лачуг,/Там дети шепчутся о
Каине/И по ночам живет испуг./И вшиты полосы туманные/В твой беззастенчивый
наряд. /Тот разгадает судьбы странные,/Кто встретит, каменный, твой взгляд… [8]
На
наш взгляд, такая подборка текстов писателей разных культурных эпох, разных
школ, направлений, эстетических взглядов оправдана их общим концептуальным
подходом к образу Петербурга, к выявлению его двойственной природы как города,
порождающего величайшую культуру и одновременно губящего ее, к выявлению его
причастности двум мирам - реальному и фантастическому, потустороннему.
Коста
Хетагуров бывал в Петербурге, а в период учения в Академии художеств прожил там
около четырех лет (1881-1885). За эти, полные нужды, лишений и в то же время
благоговения от своей причастности к большому искусству, годы Петербург
предстал перед осетинским поэтом – «певцом гор» - во всех своих контрастах,
противоречиях, двойственности и зыбкости бытия.
Что
касается иконографических особенностей городского пейзажа в стихотворении
Хетагурова «Чердак» в приведенном текстуальном ряду, то здесь выявляются два
основополагающих приема.
Первый
из них – это работа разных планов в формировании пространства. Четко
прослеживаются первый план – центр Петербурга и второй – его окраины,
петербургские трущобы.
Второй
прием – это моделирование визуальной ткани текста за счет бинарной оппозиции
света и тени. Здесь мало цвета. Зато активен светотеневой мазок-контраст.
Именно
эти приемы позволяют поэтам творчески осмыслить пейзаж-портрет таинственного и
противоречивого города на Неве, что и осуществляет К. Хетагуров.
Мы
подчеркиваем, что, сопоставляя стихотворение Хетагурова с произведениями Пушкина,
Лермонтова, Некрасова, Григорьева, Полонского, Г. Иванова, Лившица, Волошина и др.,
мы не считаем возможным говорить о прямых заимствованиях и случайных аналогиях.
Сам город с его культурной и историко-социальной энергетикой и ментальностью
дает импульс к развитию множества творческих вариантов одной темы. Поэтому мы пытаемся
проследить линию взаимодействия творчества Коста с художественными системами его
предшественников, современников и авторов последующих десятилетий.
Что
касается параллелей в изобразительном искусстве, то очень близок к
хетагуровскому прочтению образа Петербурга М.В. Добужинский – живописец,
график, театральный художник, одна из ярчайших фигур культуры Серебряного века.
Хронологически живописные и графические работы, посвященные Добужинским
Петербургу, отступают от времени написания Хетагуровым стихотворения «Чердак» -
это 1902 -1923 гг. Но дело в том, что подобного восприятия города русское
изобразительное искусство еще не знало. В эти годы такая трактовка Петербурга
была присуща Добужинскому в живописи и графике (особенно в иллюстрациях и
театральных декорациях к произведениям Достоевского – позже эту линию продолжит
и разовьет Д.А. Шмаринов), а в поэзии – А.Белому, А. Блоку, Г. Иванову, М.
Волошину...
От
спокойной констатации петербургских реалий, от видового решения парадных и
камерных «портретов» города Добужинский пришел к выражению пронзительной
остроты трагизма в образе Петербурга. Принцип буквального прочтения натуры
уступил место языку символов в цвете, пятне, тоне, линии и штрихе.
З.Н.
Суменова в статье «Пейзажная лирика Коста Хетагурова» писала о том, что в
поэзии Коста городской пейзаж представлен одним единственным произведением –
стихотворением «Чердак». [9]
Но
в творческом наследии писателя было еще одно, более раннее произведение – стихотворение
«Многоточия» (1887), посвященное А.Я. Поповой, где одним из организующих
образных звеньев, безусловно, является городской пейзаж. Зрительная память
выхватывает отдельными фрагментами выразительно-лаконичные архитектурные знаки
города от уютного облика высокого барского дома до контрастного ему чугунного
моста и заставы и, затем, уже – к символическому храму. Этот прием способствует
стремительному развитию образа и близок природе динамической смены кадров в
искусстве кино. Именно здесь и возникает прием сопоставления пространственных
планов архитектурного пейзажа:
Высокий
барский дом... Подъезд с гербом старинным...
Узорчатый
балкон... стеклянный мезонин...
Закрытый
экипаж... Ямщик с пером павлиньим
И
с медною трубой кондуктор-осетин...
Швейцар
с подушками... Лакей с дорожной кладью...
Уложена
постель... Увязан чемодан...
Шкатулка
с письмами... с заветною тетрадью...
Вуаль
пунцовая и стройный, гибкий стан,
Толпа
друзей, родных... улыбки, пожеланья...
Формальный
поцелуй... платок для мелких слез...
Последнее
«прощай», воздушные лобзанья...
Протяжный
звук трубы... неровный шум колес...
Густая
пыль столбом... и понеслась карета...
Завод...
чугунный мост... базар... застава... степь...
Безумная!..
Постой!.. Не покидай поэта!
Не
разрывай надежд и грез заветных цепь...
Не
разрозняй аккорд могучий песнопенья,
Не
разрушай алтарь и жертвенник святой
Чистилища
души и храма вдохновенья,
Вернись,
несчастная!.. Безумная, постой!.. [10]
Синтаксическое
построение этого стихотворения настолько обращает на себя внимание и влияет на
динамику образного ряда, что следует уделить ему внимание. Во-первых, Коста использует
свой излюбленный знак препинания-многоточие. Синтаксически оно обозначает
незаконченность высказывания, вызванную волнением автора. Семантически
многоточие становится одним из структурообразующих элементов поэтики Хетагурова,
которая позволяет читательскому воображению дорисовывать ряд картин и образов
стихотворения, вовлекает читателя в творческий процесс.
Примечательно,
что сам Хетагуров подчеркивает эту смысловую необходимость в названии
стихотворения – «Многоточия».
Во-вторых,
весь текст построен на односоставных предложениях, особом семантико-структурном
типе простого предложения. В отличие от двусоставных они имеют один главный член,
который одновременно и называет предмет, явление, состояние и указывает на наличие
его в действительности, передает оформляет значение синтаксического времени и
объективной модальности. Этот главный член является единственным организующим центром
предложения. Большая часть односоставных предложений в стихотворении Хетагурова
именного типа, а именно номинативные, меньшая - глагольного типа -
определенно-личные.
В
номинативных предложениях как односоставных предложениях субстантивного типа, главный
член имеет форму именительного падежа и совмещает в себе функцию наименования
предмета и идею его существования, бытия. Поэт варьирует типы номинативных
предложений (использует распространенные, нераспространенные,
повествовательные, восклицательные, бытийные). Значение бытийности у Хетагурова
является доминирующим. Первое, что привлекает внимание при взгляде на образы
стихотворения - это удивительная вещественность, конкретность, наглядность.
Весь текст складывается из отдельных мгновенных кадров. Поэтика многоточий лишь
усиливает этот эффект.
Если
большая часть стихотворения строится из номинативных предложений, то шесть
последних строк составляют только определенно-личные. Это особый структурный
тип простого предложения - главный член в них выражен глаголом в личной форме
(1-2 лицо) в настоящем времени и указывает на определенное действующее лицо.
Поэт
ни разу не конкретизирует личность своей героини. Но мы понимаем, что обращения
к ней преисполнены реальными переживаниями и тревогой. Это впечатление
усиливают и обращения - безумная, несчастная (окказиональная субстантивация -
переход прилагательного в разряд существительного в условиях данного
контекста).
Поэтика
многоточия диктует покадровое вычленение образов стихотворения. Такая
раскадровка лишена статично-изобразительной платформы, поскольку Хетагуров не
останавливается на одном синтаксическом приеме, а использует богатый арсенал
языковых средств. Поэтому вся осколочная картина приходит в движение,
подчиненное внутреннему смысловому ритму.
При
этом мы наблюдаем, как автор сначала вырисовывает более крупные реалии, затем
конкретизирует детали и от них переходит к чувствам и душевному состоянию своих
персонажей. Благодаря этому происходит оттенение конкретных образов, мгновенных
кадров, зримых и слышимых, обращением поэта к своей героине (это те последние
шесть строк, состоящих из определенно-личных предложений в противовес основной
массе номинативных).
На
примере стихотворения Хетагурова «Многоточия» мы прослеживаем механизм
взаимодействия семантико-синтаксического уровня текста с визуально-образным.
Особенно ярко это взаимодействие отражено в композиции пространства текста,
которая моделируется по принципу интериоризации. Когда мы говорим об
интериоризации пейзажа, мы имеем ввиду процесс становления наблюдаемого мира
переживаемым, когда от визуальных образов художник совершает переход к
философским размышлениям, раздумьям, переживаниям. Пейзаж у Коста всегда появляется
через человека. И этот человек - сам автор, который выступает не пассивным зрителем,
а активным участником, действующим и мыслящим внутри изображаемой им самим
картины.
Широко
использует Коста прием синтаксического параллелизма (одинаковое синтаксическое построение
соседних предложений). Особенно усиливается его звучание в последних строках:
не разрывай - не разрозняй - не разрушай, - что придает стихотворению особую
эмоциональную напряженность и драматизм.
Стремительное
развитие темы осуществлено благодаря мастерскому применению синтаксических
средств. Начиная с описания городской улицы, которая дана через мелкие, но
характерные детали быта, Коста совершает стремительный, но органичный переход к
тонкому внутреннему миру своей героини и завершает стихотворение на жгучих
нотах собственных душевных страданий.
Рассмотрев
примеры городского пейзажа в поэзии К.Хетагурова при всей их непохожести, мы
можем сделать некоторые обобщения:
-
литературные пейзажи
Хетагурова отличает повышенный динамизм;
-
для них характерно
отсутствие вялости изображения, им присуща острота и контрастность;
-
велика роль детали,
вербального штриха, мазка;
-
обязательно
пространственное развитие визуального поля текста;
-
архитектурные
силуэты в выразительном обобщении и в
сопоставлении с выхваченной деталью выдают мышление художника, озвучившего в
литературной форме возможное развитие живописного полотна или графического
листа.
1. Хетагуров К.Л. Полное собрание сочинений в 5-ти т. Т.2.
Владикавказ, 2001. С. 125-126.
2. Петербург в русской поэзии (XVIII - нач; ХХ века): Поэтическая антология. /Сост. авт.
вступ. статьи и коммент. М.В. Отрадин.-
Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1988. С. 5.
3. Там же. С. 14.
4. Суменова З.Н. Пейзажная лирика Коста Хетагурова. //Известия
СОНИИ. T.XXI, вып. 3 /Литература/.- Орджоникидзе, 1959.- С.122.
5. Петербург в русской поэзии... С.80.
6. Там же. – С.146.
7. Там же. – С.299.
8. Там же. – С.318.
9. Суменова З.Н. Пейзажная лирика Коста Хетагурова...С.131.
10. Хетагуров К.Л. Полн. собр. соч. в 5-ти. т. T.2...C.11-12.