З. Кусаева
ЯЗЫК ПЬЕСЫ КОСТА ХЕТАГУРОВА
«ДУНЯ»
Творчество Коста Хетагурова, органически выросшее из творчества его великих предшественников и органически с ним связанное, было вместе с тем новым этапом в развитии нашей драматургии и, в частности, – в области формирования приемов речи драматических героев. Многие приемы, встречавшиеся в языке Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, Островского, Коста развивает и дополняет.
Мы
остановимся лишь на характеристике приемов, применяемых Хетагуровым для
обрисовки персонажей выразительными средствами их речи. Таким образом, мы не
будем касаться вопросов фонетики и морфологии, синтаксиса и т.д...
Укажем лишь,
что многие стилистические приемы литературной речи могут быть у Коста отмечены.
Ценность
языка персонажей Хетагурова может быть определена лишь в том случае, если мы
вспомним хотя бы в основных чертах, что было достигнуто в этой области великими
русскими драматургами – в частности, А.С.Грибоедовым и А.Н.Островским, чьи
драматургические традиции и продолжил Коста Хетагуров.
В развитии
языка русской литературы, особенно драматургии, гениальным новатором оказался
Грибоедов. Он широко и обильно использовал в своей комедии «Горе от ума» живую
разговорную речь. Индивидуализации персонажей, их яркой портретности
способствовали речевые характеристики. Показательна в этом отношении речь
Скалозуба с её военными терминами, фразами, похожими на военные приказы,
грубыми выражениями аракчеевской военщины, вроде: «ученостью меня не
обморочишь», «учись по-нашему – раз, два» и так далее.
Деликатен,
вкрадчив, немногословен Молчалин, любящий почтительные слова. Колоритна и
характерна речь Хлёстовой, умной, бывалой московской барыни, бесцеремонной и
грубоватой.
«В любой
драме, – замечает А.В.Луначарский, необходимо, чтобы речь каждой фигуры была
строго своеобразна, предельно выразительна, – только при этом условии зритель
поймет, что каждая фигура пьесы может говорить и действовать только так, как
это утверждается автором и показывается артистами сцены…»1
Подобно героям комедии Грибоедова, каждая фигура пьесы Коста Хетагурова дает совершенно точное представление о своем классе, о своей эпохе, отсюда достаточно ясно, какое огромное значение имеет речевой язык для создания пьесы.
Далее,
анализируя язык пьесы «Дуня», мы достаточно четко пронаблюдаем соблюдение
традиций Грибоедова.
Противоречие
в их творчестве, пожалуй, состоит только в том, что в работе Грибоедова над
языком наблюдались две тенденции. По мнению С.М.Петрова «Автор «Горе от ума»
стремился, с одной стороны, преодолеть гладкопись, обезличенный светский язык,
которым писались легкие любовные комедии Хмельницкого и других модных
драматургов. В то же время он настойчиво очищал свои произведения от
тяжеловесной архаической, восходящей к «высокому штилю» книжной речи.
Лексические и стилистические архаизмы Грибоедов допускает в своей комедии
только с художественными целями – передать особенности языка того или иного
персонажа, его эмоциональное состояние»2
Коста Хетагуров же, подобно А.Н.Островскому, смело и непринужденно использовал все лексические формы.
В его пьесе
«Дуня» действуют представители различных сословий и социальных групп, каждой из
которых присущь язык, характерный его среде.
В
неопубликованных заметках Островского к словарю Даля читаем: «Почему язык
хорош? Потому, что он творение, а не сочинение.»3
Язык героев
Коста Хетагурова потому и хорош, что писатель не «сочиняет» его, а творит на
основе реальной, звучащей в жизни речи.
Автор с
чутким тактом умеет распределить каждую группу речений (или дать их в
каком-либо сочетании) между определенными персонажами, что способствует
характеристике их средствами словаря. Например, изображая представителей
мещанства, драматург часто использует простонародные слова: «небось», «неужто»,
«жалиться», «не моги», «ихнему», «девка» и т.д. Найдем мы в языке его
персонажей и провинциализмы: «супружница», «завсегда», «привесть». Пользуется
он и славянизмами: «знамо», «уста», «баян», и варваризмами: «мамзель»,
«извиняйте».
В этом Коста
является последователем творчества Островского, который применял в своих пьесах
все стилистические приемы литературной речи.
У Чехова же
несколько иная оценка литературного языка. Он считал для писателя аксиомой
бороться с провинциализмами, неточностями, со злоупотреблениями иностранными
словами. Чистота, правильность и точность языка были в его глазах лишь
предпосылкой для требований повышенного характера, которым должен был
удовлетворять писатель, каковы: простота, богатство, музыкальность и
поэтичность литературного языка.
В письме к
Щеглову Чехов так отзывается о его рассказе «Идиллия»: «Начало и конец
прекрасны, строго и умело выдержаны, в середине же чувствуется большая
распущенность. Начать хоть с того, что всю музыку вы испортили
провинциализмами, которыми усыпана вся середка. Кабачки, отчини дверь, говореть
и проч. - за все это не скажет Вам спасибо великоросс...»4
А. Дерман
совершенно точно подметил, что Чехов обладал «инстинктом стилистической
свежести»5. Но все же Коста Хетагурова можно назвать последователем
Островского еще и по сходству языковых особенностей их драматических
произведений.
Язык пьесы
Коста выразителен и индивидуализирован. Мало того, в зависимости от
ситуации он меняется у одного и того же
лица. Например, когда Марья Павловна ласкается к мужу или беседует с
Воробьевой, ее речь деликатна; когда Марья Павловна сердится, она говорит Дуне:
«Плевать хочу на вас»; о Лаптеве она высказывается: «мужик», «нищий». Когда же
Дуня делает ей уступку, надевает новую шляпку, мачеха вновь выражается слащавым
языком.
Словарь
персонажей автора пьесы дает возможность определить, что из себя представляет
говорящий. Это очень важное обстоятельство.
Изображая
мещанина Сомова, отца Дуни, Коста использовал язык, обличающий дельца и
самодура, невежественного человека:
«Тьфу!
Ошалеть можно...»
«Дуняшка! Шалеть начинаешь?
мать, слышишь - мать! Ты это
заруби себе на носу...»6
(III, с.202)
Драматург
стремится передать особенности социально-речевого стиля говорящего. Нетрудно
заметить, что в приведенных репликах проглядываются особенности лексики и
синтаксиса купеческой речи. Сомов пользуется просторечными оборотами «жалится»,
«сказывал», «ступай», «гайда», «экая». Он не справляется со сложносочиненными,
распространенными предложениями: «Не увязнуть бы... А тут еще расходы по
домашности... На образованной задумал жениться... ради дочки...» (III, с.189).
Прислушиваясь
к речи Марьи Павловны, жены Сомова и Нади Воробьевой - ее подруги, не сложно
определить круг их исключительно
мещанских интересов.
Воробьева обращаясь к Сомову: Напротив, у вас прекрасный
нос – классический. Вам пенсне очень пойдет.
Марья Павловна. Да он разве понимает что-нибудь... Никакого
вкуса... Ничего, я его вышколю
понемногу... у, косолапый!
Воробьева. Так его, Манечка, так, хорошенько. Я бы на
твоем месте и бороду ему обрила. Оставила бы только вот тут испонью елочку, (III, с. 195).
И далее все
диалоги двух женщин недвусмысленно подчеркивают амбициозность и примитивность
мышления представительниц деградирующего дворянства».
Воробьева. Нет, Маня,
что ни говори, а я тебе очень завидую.
Марья
Павловна. Есть чему! Жить в одной берлоге с медведем...
Воробьева. Медведь да
богатый и к тому же смирный.
Марья
Павловна. Положим.
Воробьева. Конечно,
были бы деньги, а красавчика всегда можно найти.
(III с.198)
К этой же
языковой категории можно отнести и речь Евдокии Ивановны, жены бывшего оперного
певца Суйкова.
Но речь ее
менее манерна. Евдикия Ивановна может позволить себе и такие выражения: «Ах ты,
маляр нечесаный. Шутки шутить, маскарады заводить». Или, обращаясь к мужу:
«Бесстыдник», «отколупнись». Причем, интонации и выражения меняются у Евдокии
Ивановны в зависимости от того, к кому она обращается. К Светлову, например,
она относится с нескрываемым радушием, хотя причиной этому служит только то,
что Светлов исправно платит за комнату.
Евдокия
Ивановна не скупится на любезности:
« –
Голубчик, Николай Василич! Как же я рада», «Милый мой! Извини, что я так
просто...» «Милый Николай Васильевич, разберите нас» и т.д. (III, с.262).
Противоположный
оттенок принимают ее интонации, обращаясь к другим ее квартиросъемщикам:
Перышкину, Мазилову и Трубадурову.
«Да что вы, с ума посходили!
... В жулики
записались? В гроб меня хотите вогнать. Грабить хотите, удушить, зарезать?» (III, с. 239).
Ее гнет не
миновал и Дуню, проявившись в следующих выражениях:
« – А ты чего скалишься?
« – Да как ты смеешь, противная девчонка!..»
« – Что ты врешь?» (III, с. 239).
Подобная
лексика весьма противоречит претензиям самой Евдокии Ивановны на принадлежность
к высокому сословию. Подчеркивает она это в разговоре с Трубадуровым, когда
незадачливый музыкант попытался взять ее за подбородок» - Вы забываете, что
перед вами благородная дама».
Приведенные
далее примеры также показательны: они говорят о том, что драматург в самых
различных слоях населения и у самых различных представителей всех сословий
умеет черпать речевой материал.
Даже при
поверхностном ознакомлении с языком действующих лиц пьесы Коста, невольно
обращаешь внимание на неравномерность распределения речевых богатств драматурга
между персонажами.
Индивидуализация
языка отмечена и у людей разных профессий.
Язык
неудачников, несостоявшихся деятелей искусства Мазилова, Перышкина, Трубадурова
изобилует характерной для их занятий терминологией. Придавая своим
высказываниям характер возвышенности и помпезности, обнаруживают в
действительности всю комичность своего образа. Мазилов, к примеру, любит
щегольнуть употреблением терминологии художника: «муштабель», «палитра»,
«мольберт». Пытаясь писать портрет Суйкова он с важным видом отметил:
« - Свет сегодня очаровательный» или « - Экспрессия не та».
Поглощенный
созерцанием Дуни, Мазилов заметил: « - Не дурна, черт возьми, колоритна».
А весьма
частое и совершенно не кстати употребление слов как: «прекрасно»,
«восхитительно», «очаровательно» и дополняет его комичный
образ.
Невероятно
убежден в силе воздействия своих слов и литератор Перышкин. Любит почитать
стихи:
–
«Люблю я страстно твои глазки,
Твой нос и алые уста...» (III, с. 232).
Не прочь он
и произнести высокопарные фразы: « - Какая проза...», «ведь так лучше,
поэтичнее...»
К Дуне
обращается не иначе, как «Муза», «Моя упоительница».
Нередко
демонстрирует Перышкин и «знание» французского: «мусье», «мерси-с», «пардон» и
т.д. Бросив французское слово или фразу он зачастую тут же поясняет сказанное
по-русски: «Пардон... нет ... виноват ... пардон...»
Таким же
многоречивым краснобаем, уверенным в своем остроумии является и музыкант
Трубадуров. Язык изобилует музыкальными терминами: «опера», «фантазия»,
«мелодичность».
Дуню
называет «очаровательной флейтой».
Подобно
Перышкину может обронить и французское словечко. Но излюбленным обращением
является для него итальянское «миа кариссима».
Эта
характеристика персонажей относится к многословному речевому типу.
Но автору
присущ и лаконизм, который проявляется на примерах реплик некоторых персонажей.
Напомним выразительную фразу дворника Петра в конце пьесы: «Обознался... Эх!» (III, с.448).
Даже эта
короткая реплика довольно ясно рисует образ Петра, не отличающегося богатством
языка. Словарный запас его скуден и не разнообразен.
Коста
сознательно лишает речь отдельных своих героев всякой характерности, малейшего
разнообразия словаря, - не говоря уже о красочности языка.
Е. Холодов
заметил: «Драматический писатель не может ярко и правдиво отразить жизнь
современного общества, не запечатлев те процессы, которые происходят в языке
этого общества».7
Коста
Хетагуров характеризует своих героев, во-первых, приверженностью их к
определенному социально-речевому стилю и,
во-вторых,
стремлением их выйти за пределы этого стиля и освоить лексику и фразеологию
соседствующих социально-речевых стилей. В том и другом случае драматург
воспроизводит реальные процессы происходившие в языке русского общества и
отразившие в свою очередь глубочайшие социальные сдвиги.
Процесс
интеграции языка отразил Коста в речевой характеристике героини пьесы – Дуни.
Некоторые
реплики подтверждают мысль, как простая разговорная речь определенного
социального слоя приближается к нормам литературного языка, вследствие
стремления к образованию и способности мыслить.
Возьмем для
примера реплику Дуни, относящуюся к её легкомысленной подруге Наде Воробьевой:
«... Как тут с ума не сойти, когда самые близкие люди указывают тебе на эту
бессодержательную куклу, как на пример, которому надлежит следовать, мало того,
требуют подражать ему... (III, с. 206).
Этими
словами автор иллюстрирует безупречность речи героини. Пример противоположный:
В начале
пьесы в диалоге с отцом речь Дуни эпизодична и проста, изобилует просторечными
оборотами. На вопрос отца: «А мама где?», девушка отвечает: «Ах, папа, я почему
знаю» (III, с.190).
Или же
частое простонародное словоупотребление: «должно быть», «авось», «коли»,
«небось», дало повод для создания разнохарактерного речевого портрета героини.
Образ ее обрисован разнообразными лексическими красками: от простонародных, до
высоко художественных, литературных.
Порой ее
речь эмоционально насыщена и предельно экспрессивна: «...Пока мы живы, должны
работать, должны приносить посильную пользу; без этого ни одно существо не
имеет права на жизнь...» (III, стр. 200).
Свойственны ее речи также и этические и нравственные мотивы:
«... Не
гнушаемся служить в лучшую пору нашей жизни приятным развлечением для наших
мужей, а то даже и для целой сотни безнравственных кутил, - разницы никакой.
Как то, так и другое гадко, пошло. Как то, так и другое имеет в основе позорное
безделье» (III, стр. 200).
Очевидно
прослеживается и смешение социально-речевых стилей.
«... Как можно? Они господа, а наше дело простецкое» (III, с.227).
Или же, в
реплике, обращенной к Перышкину: «Ничего тут очаровательного нет... Ой ли?
Сами-то чай, больше понимаете» (III, с.229).
Так в речи
главной героини пьесы встречаются два параллельных стилистических ряда.
Мы не можем
отвергать ту или иную лексику и фразеологию, считая ее чужой для Дуни, поскольку
среда и образ жизни оказывают определенное влияние на речь персонажа.
Ей одинаково
понятны как просторечные идиомы Петра «знамо», «взаправду» «почитай», так и
высокопарные высказывания Перышкина: «...с высоты Парнаса...» и «...жало мудрыя
змеи, глаголом жжем сердца людей...»
По мнению
Е.Холодова: «Сущность пестрого и противоречивого процесса взаимного
отталкивания и взаимного притяжения различных социально-речевых стилей с особой
очевидностью обнаруживается в тех случаях, когда процесс этот протекает в форме
борьбы и взаимного влияния разговорного просторечия, с одной стороны, и
литературной нормы – с другой.8
XIX век постепенно и неуклонно сближает эти две
стихии. К тому времени, когда Коста Хетагуров вступает на литературное поприще,
процесс взаимовлияния этих стихий становится особенно интенсивным. В.В.
Виноградов в числе общих тенденций формировавшихся стилей литературного языка
отмечает «стилистический упор на живую речь, на народные говоры, на письменно -
бытовые и разговорные» диалекты, жаргоны и стили города, а также на «более
тесное взаимодействие между литературным языком и профессиональными диалектами
городской речи».9
Таким
образом переходя к речевой характеристике Светлова, мы также заметили смешение
социально-речевых стилей.
Восхищаясь красотой
Дуни, Светлов восклицает: «Как она хороша, необыкновенно хороша!..» (III, с.221).
Обратимся
для примера к его реплике, к Евдокии Ивановне: «Вы только извиняйте...» (III, с.218).
В первой
фразе речь Светлова возвышена и безупречна. Следующая же реплика находится за
пределами литературной нормы. Но каждая из них по-разному соотносится с
литературным словоупотреблением.
В
высказываниях Светлова можно встретить и такие просторечные морфологические
варианты, как «поди» - (наверное), «Нужды нет, что они господа» (III, стр. 227) и т.д.
Очевидно, в
данном конкретном случае драматургу понадобилось, чтобы подчеркнуть
провинциальность своего героя, включить в его реплики несколько просторечий.
Но, обратим внимание, что Коста крайне скупо кладет диалектную краску и
ограничивается во всей роли Светлова только этими тремя провинциализмами.
Бесспорно,
Светлов человек образованный и речевая характеристика его противопоставляется
языку остальных персонажей пьесы. Светлов рассудителен, справедлив, порой
красноречив: «... кто не умеет быть вежливым, тот дает полное право обращаться
с ним так же грубо... Нет, Авдотья,
истинно благородный человек не должен себе позволить оскорблений слабой
беззащитной девушки...» (III, стр. 227).
Слова,
входящие в состав реплики Светлова, стилистически верны, строй его речи
последователен.
Подводя итог
можно отметить, что язык пьесы Коста Хетагурова «Дуня» глубоко реалистичен.
А.М. Горький
говорил о русском языке классической литературы: «Это подлинно литературный
язык, и хотя его черпали из речевого языка трудовых масс, он резко отличается
от своего первоисточника, потому что, изображая описательно, он откидывает из
речевой стихии все случайное, временное и не прочное, капризное, фонетически
искаженное, не совпадающее по различным причинам с основным «духом», то есть
строем общеплеменного языка»10.
Мысль
глубоко верная. Но драматург изображает не описательно.
Он
воспроизводит живую речевую стихию, включая также и ее временные, непрочные,
капризные, фонетически искаженные элементы.
Мы не разгадаем,
в чем секрет удивительного языка драматургии Коста Хетагурова, если будем
рассматривать язык, только лишь как средство художественной формы. Ведь язык -
реально существующее общественное явление, и в этом смысле он представляет
собой для всякого художника слова - а для драматического в особенности - одну
из граней воспроизводимой им действительности.
1. Луначарский
А.В., А.С.Грибоедов. – Собр. соч. Т.1. С.26.
2. С.М.Петров
«Горе от ума» комедия А.С.Грибоедова. М.; Просвещение 1981. С.69.
3.
А.Н.Островский. «Дневники. Письма. Театр Островского», под.ред.
Вл.Филиппова, ГЦТМ, изд. Academia»,
1937. С.253.
4. Чехов А.П.
Полное собрание сочинений под редакцией И.С. Ежова и Н.Н. Гитович. М.:
Гослитиздат, 1944 - 1951гг. т.XIV, с. 47.
5. Дерман А. «О
мастерстве Чехова» Советский писатель.
М.:
1959. С. 206.
6. Хетагуров К.
Полное собр. соч. в V томах. Т.3.
Владикавказ, 2000. С.202 и далее примеры.
7. Е. Холодов.
Язык драмы. Москва. Искусство, 1978. С.6.
8. Там же.
С.56.
9.
Виноградов В.В. Очерки
по истории русского
литературного языка XVII - XIX вв. С. 306.
10.
Горький А.М. Собр. соч. в 30-и т. Т.27. С. 213.