В.З.Гассиева, Калоева Л.

 

ГАЗДАНОВ И ДОСТОЕВСКИЙ

(Достоевский в публицистике и художественном мире Газданова)

 

 

Заметен и невооруженным глазом все растущий читательский и исследовательский интерес к личности и творчеству Гайто Газданова, что объясняется не только, и не столько, новизной материала, сколько, и более всего, оригинальностью, самобытностью его таланта, с одной стороны, и с другой — самоочевидными связями его с русской литературой. Пока читатели все «почитывают», критики и литературоведы пытаются разгадать, в чем притягательная сила данного писателя. В поисках ответа следуют двумя указанными путями: с одной стороны, стремятся раскрыть своеобразие созданного им художественного мира, а с другой — выявить преломленный в нем литературный опыт предшественников и современников. В вопросе о том, какая литература более всего повлияла на Газданова — русская или мировая —, чаша весов перетягивает то в одну, то в другую сторону. В поисках же русской классической традиции чаще обнаруживается близость к Достоевскому и Толстому, причем чаша весов вновь колеблется. И дело здесь не в степени, а в сущности связей: в чем и как проявляется воздействие того или иного классика. В постановке же и освещении данного частного и важнейшего вопроса (впрочем, как и во всем остальном) в газдановедении обнаруживаем пока первые наметки, нередко выстраданные, серьезные и ценные; порой полемичные, сомнительные, а подчас перепевы сказанного уже другими.

Хотя эмигрантская критика в свое время, выделяя Набокова и Газданова как самых талантливых из молодых писателей, назвала их современными Толстым и Достоевским: Набокова — «новым Толстым», а Газданова — «новым Достоевским», — крупнейший на сегодня исследователь жизни и творчества Газданова американский славист Л.Диенеш выразил иное мнение по поводу так называемого «нового Достоевского». Скрупулезно собрав все сказанное Газдановым и его героями о Достоевском и Толстом, он определил авторское отношение к первому как критическое, а ко второму — как восторженное. «Определенно может быть установлена, — пишет он, — длившаяся всю его (Газданова — В.Г.) жизнь полемика с Достоевским и столь же долгое выражение любви и восхищения Толстым».¹

Второй газдановед, крупнейший уже в отечественной науке, исследующий непосредственно художественную систему писателя 1920–1930-х годов, — С.Кабалоти — находит в ней типологические связи с поэтикой Достоевского и Гоголя, особенно Достоевского. Их он обнаруживает в «полифоничности», в «идееносных» героях», в двойничестве, в детективности и психологизме сюжета, в «атмосфере газдановского Парижа» и «Петербурга Достоевского».² Эти исследовательские находки, чувствуется, — следствие тонких наблюдений (хотя не во всем бесспорны), но они, к сожалению, выражены большей частью как бы мимоходом, бегло, скорописью.

Ясно, что вопрос нуждается в дальнейших исследованиях.

Из всего многообразия мирвоззренческих и поэтических связей Газданова с Достоевским наше внимание привлекает в первую очередь «присутствие» Достоевского в публицистике и художественном мире Газданова. В данной работе мы и задаемся целью — пронаблюдать за развитием взглядов Газданова-публициста на Достоевского и художественной интерпретацией его образа. Для этого мы прежде всего поэтапное деление творческого пути Газданова представляем следующим образом: первый период — 1920-е годы, второй — 1930–1940-е годы и третий — 1950 – начало 1970-х годов.

 

§1. Достоевский в публицистике Газданова

 

В силу определенных объективных факторов мы, к сожалению, не обладаем достаточным источниковедческим материалом, чтобы дать исчерпывающий ответ на поставленный в данной части работы вопрос, но и имеющиеся у нас публикации литературно-критических статей и радиопередач Газданова позволяют представить суть его концепции по предмету исследования, степень сближения и расхождения мировоззрения и гражданской позиции двух сопоставляемых писателей, что в конечном итоге является нашей сверхзадачей.

Ранний Газданов как литературный критик начинает с отрицания общественного значения искусства, отвергая таких писателей, как Золя, Гюго, Некрасов, Тургенев, вставших, по его словам, «на путь именно литературной работы» по «общественной необходимости».³ В «Заметках об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» (1929) он категорично заявляет: «Искусство — в вульгарном представлении — существует как социальная категория, как составной элемент общественной жизни».⁴ К определению сущности искусства Газданов подходит с чисто эстетических позиций — как к выражению одних эмоций, изображению чувственного мира героя в целях представления его индивидуальных особенностей. «Мне кажется, — пишет он, — что искусство становится настоящим тогда, когда ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность».⁵ Силу творческого таланта таких писателей, как Достоевский, Гоголь, Мопассан, Эдгар По, Газданов видит в «иррациональном начале», объясняя последнее довольно странным образом — тем, что перечисленные писатели в жизни, как утверждает он, были на грани безумия. «Достоевский, — пишет Газданов, — испытал переживания осужденного на смерть и ужасные эпилептические припадки; Гоголь был снедаем тем беспрерывным духовным недугом, который довел его до безумия; Мопассан, записавший в «Le Horla» («Орля» (франц.) — Ред.) мысли сумасшедшего, собственно, вел дневник своей же болезни; Эдгар По вел всю свою жизнь точно в бреду».⁶

Противоположного взгляда придерживается Достоевский. Он (и ранний, и поздний) сущность искусства видит в отражении жизни народа, а назначение его — в служении общечеловеческим интересам, целям обновления мира. Достоевский еще в юные годы подметил, что в «бурных, диких речах» шекспировского Гамлета «звучит стенанье оцепенелого мира». А в бальзаковских характерах увидел «произведения ума вселенной» и считал, что «не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека». Наконец, Гомер тем и силен, по мнению Достоевского, что «дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни».⁷

Достоевский подследственный в «Объяснениях и показаниях <…> по делу петрашевцев» так определяет сущность и назначение литературы как искусства: «Литература есть одно из выражений жизни народа, есть зеркало общества. С образованием, с цивилизацией являются новые понятия, которые требуют определения, названия русского, чтоб быть переданными народу. <…> Кто же формулирует новые идеи в такую форму, чтоб народ их понял, — кто же, как не литература!»⁸

По возвращении из сибирской ссылки Достоевский, приняв участие в полемике двух литературных направлений — «эстетов» и «утилитаристов» —, осуждает крайние позиции обеих сторон. В адрес первых пишет следующее: «Г-н Панаев в начале своих <…> воспоминаний <…> упоминает, что во время его молодости между петербургскими литераторами одного круга существовало убеждение, что литераторы, поэты, художники, артисты не должны заниматься ничем насущным, текущим, — ни политикой, ни внутреннею жизнью общества, к которому принадлежат, ни даже каким-нибудь важнейшим общенародным вопросом, а заниматься только одним высоким искусством. <…> По такому учению, значит надо было добровольно вырвать из-под себя всю почву, на которой все стоят и которою все живут, и, следовательно, улетать все выше и выше в надзвездия, а там, разумеется, как-нибудь испариться, потому что ведь больше-то ничего не оставалось и делать».

В адрес вторых говорит: «Искусство много может помочь иному делу своим содействием, потому что заключает в себе огромные средства и великие силы. <…> Разумеется, этого только можно желать, но не требовать, уже по тому одному, что требуют большею частью, когда хотят заставить насильно, а первый закон в искусстве — свобода вдохновенья и творчества».⁹

Как видим, ранний Газданов в понимании сущности и назначения искусства пока далек от Достоевского.

В середине 30-х годов, точнее говоря, в 1936 году, Газданов, уже известный писатель и критик, вместе с тем в жизни прошедший через огонь и медные трубы, годы и годы пребывавший и продолжающий пребывать в аду ночного Парижа, а также почувствовавший назревание новой мировой войны, в статье «О молодой эмигрантской литературе», основная мысль которой вынашивалась с начала 30-х годов и эскизно выдавалась в двух печатных выступлениях, как-то меняет угол зрения на сущность и назначение литературы и искусства. В ней по сравнению со статьей 1929 года авторская концепция приобретает новый и более четко выраженный характер, хотя некоторой расплывчатости, противоречивости и даже неточностей ему не удалось избежать. В статье ставится два для нас важных вопроса — о мотивах литературных споров и о сущности искусства.

Пытаясь найти «извинительные причины, обусловливающие» литературные споры в современных ему эмигрантских кругах, Газданов утверждает, что «большинство суждений современников основаны всегда на недоразумениях, на своеобразном литературно-общественном психозе и на вполне понятной аберрации». В целях аргументации он совершает исторический экскурс и ссылается на такие литературные труды, как «Поэтическое искусство» Буало, «Исповедь» Руссо, «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя и «Дневник писателя» Достоевского. Он относит их к той категории «суждений современников», которые «остаются навсегда». «Отсюда», считает Газданов, у этих трудов «незыблемые репутации, не выдерживающие, по существу, никакой критики».¹⁰

Так Газданов в 1936 году вновь перечеркивает четыре мировых имени и с такой же легкостью, с какой в 1929 перечеркнул имена других известных писателей — Золя, Гюго, Некрасова, Тургенева.

Это по части литературной полемики.

Что же касается сущности литературы и искусства, то, как мы отметили выше, угол зрения автора статьи по сравнению с 1929 годом значительно меняется. Тогда, как нам помнится, он отрицал общественное значение искусства. «Всякое суждение, — утверждал он тогда, цитируя Паскаля, — сводится к уступке чувству».¹¹ Теперь же сущность искусства определяется мировоззрением, «социально-психологическими устоями» и «правильным моральным отношением» писателя «к тому, что он пишет». Характеризуя молодую эмигрантскую литературу как низкопробную (исключая Набокова), Газданов причину такого состояния видит главным образом в потере этим поколением писателей былой мировоззренческой опоры, социально-психологических устоев и моральной основы. «Страшные события, которых нынешние литературные поколения были свидетелями, — пишет он, — разрушили все те гармонические схемы, которые были так важны, все эти «мировоззрения», «миросозерцания», «мироощущения» и нанесли им непоправимый удар. И то, в чем были уверены предыдущие поколения и, что не могло вызывать никаких сомнений, — сметено как будто бы окончательно. У нас нет нынче тех социально-психологических устоев, которые были в свое время у любого сотрудника какой-нибудь вологодской либеральной газеты (если таковая существовала); и с этой точки зрения, он, этот сотрудник, был богаче и счастливее его потомков, живущих в культурном — сравнительно — Париже».

Далее, ссылаясь на Толстого, Газданов указывает на моральное кредо как на одно из условий создания подлинного произведения искусства. «В статье «Что такое искусство» <…> Толстой <…>, — отмечает он, — определяя главные качества писателя, третьим условием поставил «правильное моральное отношение автора к тому, что он пишет» (цитирую по памяти). В самом широком и свободном толковании это положение есть не требование или пожелание, а один из законов искусства и одно из условий возможности творчества. <…> Нельзя создать произведение искусства вне какого-то внутреннего морального знания.

И именно его теперь нет. <…>

Это не значит, что писатели перестают писать. Но главное, что мы требуем от литературы, в ее не европейском, а русском понимании, из нее вынуто и делает ее неинтересной и бледной».¹²

Прежде чем резюмировать наши частные наблюдения по вопросу нового угла зрения на сущность искусства у Газданова 30–40-х годов необходимо поправить одну фактографическую неточность, допущенную им и, к сожалению, до сих пор не замеченную ни одним из его исследователей. Речь идет о цитате, приводимой Газдановым, как он говорит, «по памяти» из «статьи «Что такое искусство» <…> Толстого». Цитата эта, во-первых, не из того источника, который называет Газданов, а из вступительной статьи Толстого к 5-томному собранию сочинений Ги де Мопассана, изданному в 1894 году. Во-вторых, она неточна и искажает смысл толстовского выражения. У Толстого сказано: «<…> правильное, то есть нравственное, отношение автора к предмету».¹³ Здесь речь идет об отношении писателя к предмету, т.е. к жизненному явлению, ставшему объектом изображения, а не «к тому, что он пишет», как цитирует его Газданов, т.е. не к сочинению. Далее. Толстой говорит не о «правильном моральном», опять-таки, как цитирует Газданов, а вообще о «правильном» отношении к предмету, что означает только одно — верное, точное, справедливое, — поэтому он после слова «правильное» ставит запятую и уточняет «то есть нравственное», что в итоге означает реалистический подход к изображаемому предмету. И это условие, кстати, он ставит не «третьим», как пишет Газданов, а «первым». Эта деталь тоже существенна.

Ну, а что касается работы Толстого «Что такое искусство», то она, надо полагать, неслучайно застряла в голове Газданова: она оставила в его взгляде на искусство больший след, чем статья о Ги де Мопассане. Эта работа, во-первых, не статья, хотя сам Толстой назвал ее так, а это целый трактат объемом в 5 п.л., который, по признанию автора, стоил ему «пятнадцати лет напряженного труда».¹⁴ Опубликован он был позже статьи о Мопассане — в 1898 году. В нем Толстой указывает на необходимость множества условий для создания подлинного произведения искусства и из них выделяет три основных. Он пишет: «Для того чтобы человек мог произвести истинный предмет искусства, нужно много условий. Нужно, чтобы человек этот стоял на уровне высшего для своего времени миросозерцания, чтобы он пережил чувство и имел желание и возможность передать его и при этом имел талантливость к какому-либо роду искусств».¹⁵

Здесь у Толстого на первом плане, как видим, миросозерцание, причем «высшее для своего времени»: «Нужно, чтобы человек стоял на уровне высшего для своей времени миросозерцания». Но ведь именно это условие составило и суть новой концепции Газданова по вопросу о сущности искусства — наличие прочной мировоззренческой платформы. Как видим, новый угол зрения на искусство у Газданова все-таки восходит к трактату Толстого «Что такое искусство», а не к вступительной статье о Мопассане, откуда он взял цитату, исказив ее.

Однако рано еще ставить точку. Есть еще одна существенная сторона вопроса, которая приводит нас косвенно (а кое в чем и прямо) к Достоевскому. Не следует сбрасывать со счетов тот факт, что Достоевский намного раньше Толстого разработал вопросы о сущности и назначении искусства и выражал те же мысли о значении мировоззрения в создании настоящего произведения искусства, о «социально-психологических устоях», необходимых истинному художнику, причем он ставил эти вопросы гораздо острее и прямее, вызывая огромный общественный резонанс. Одна из работ Достоевского, в которой четко выражена его позиция в данном вопросе, — это статья «Рассказы Н.В.Успенского» (1861). В ней он пишет: «Если бессознательно описывать один материал, то мы ничего не узнаем; но приходит художник и передает нам свой взгляд об этом материале <…> Чем сильнее художник, тем вернее и глубже выскажет он свою мысль, свой взгляд на общественное явление и тем более поможет общественному сознанию. Разумеется, тут почти всего важнее, как сам-то художник способен смотреть, из чего составляется его собственный взгляд, — гуманен ли он, прозорлив ли, гражданин ли, наконец, сам художник? В этом заключается задача и назначение художества, а вместе с тем определяется ясно и роль, которую имеет искусство в общественном развитии».¹⁶

Эти и другие суждения Достоевского, естественно, были знакомы Толстому и, разумеется, оказали влияние на его эстетические взгляды. Непосредственно с ними был знаком, безусловно, и Газданов. В любом случае прямо или косвенно они отразились на его концепции по вопросу о сущности и назначении искусства, о роли авторской позиции в создании истинного произведения искусства.

В верности данных гипотез и выводов нас убеждает особенно статья Газданова «О Чехове», написанная в третьем, и последнем, периоде его творчества — в 1964 году. Высказанная в ней мысль о Достоевском (поставленном, кстати, впереди Толстого) является кульминационной в эволюции эстетических взглядов Газданова и его оценки Достоевского. Вот что он пишет:

«Что такое творчество Достоевского или Толстого? Это прежде всего — очень упрощая, говоря схематически, — протест против того, как устроен мир, в котором мы живем; протест против чудовищной несправедливости государства и общепризнанной морали, это и ужас перед смертью, и невозможность принять наш мир, это загадка бытия, о которой писал еще Пушкин:

Кто меня враждебной властью

Из ничтожества воззвал?

Словом, ряд трагических, неразрешимых вопросов, поставленных с необыкновенной силой. И все-таки в этом есть какие-то проблески, какие-то иллюзии, какая-то надежда на то, что это может быть как-то, когда-то изменено к лучшему. Если бы этого не было, то не стоило бы протестовать». Сравнивая Чехова с Достоевским и Толстым, Газданов отмечает: «Чехов — один из самых замечательных русских писателей, но это конечно, не Толстой и не Достоевский. В нем нет ничего титанического». «Не Толстой и не Достоевский» в данном контексте звучит так: «Чехов…, конечно, не Толстой, но и тем более не Достоевский».¹⁷

В целом к данной оценке Газдановым Достоевского комментарии, как говорят, излишни. Но опять же рано ставить точку. За кульминацией, как правило, следует спад. Обнаруживаем мы его и в данном сюжете.

В 1971 году, в последнем году своей жизни, Газданов выступил с радиопередачей «Достоевский и Пруст», посвященной 150-летию со дня рождения Достоевского и 100-летию со дня рождения Пруста. В ней он дает противоречивую оценку творчеству писателя. Высоко ценит его художественное наследие. «<…> Таких писателей, я хочу сказать, писателей такого строя, как Достоевский, в России не было ни до него, ни после него. Это, собственно, можно сказать почти о каждом крупном писателе, но о Достоевском больше, чем о ком-либо другом», — отмечает он и особо выделяет роман «Записки из Мертвого дома»: «Если бы Достоевский не написал ничего, кроме этой книги, место в истории русской литературы ему было бы обеспечено».¹⁸

Вместе с тем подвергает резкой критике публицистику писателя, его взгляды по проблеме Россия и Запад. «В известной части русской интеллигенции, — пишет он, — Достоевского принято считать пророком, — утверждение крайне спорное <…>. Достоевский, как известно, был убежден, что безбожная, мещанская и демократическая Европа в неизбежном столкновении с глубоко христианской монархической Россией обречена на поражение. История доказала, однако, что «православная», на которую возлагалось столько надежд, существовала только в воображении единомышленников Достоевского <…>. И исторического испытания Россия не выдержала».

В заключение Газданов еще раз противопоставляет Достоевского-художника Достоевскому-мыслителю со знаками плюс и минус. «Но за эти ошибки в исторических прогнозах, — пишет он, — трудно кого бы то ни было упрекать. Значение Достоевского совсем не в этом, а в его литературном наследстве, в том, что он создал мир, которого до него не знал никто. И почитатели Достоевского должны были бы настаивать именно на этом, прежде всего, забыв об исторических пророчествах и «Дневнике писателя», который недостоин автора «Бесов» и «Братьев Карамазовых».¹⁹

Размышляя над данной оценкой «Дневника писателя», мы не можем не вспомнить, что еще на раннем этапе своего творчества Газданов этот труд Достоевского относил к тем, которые «не выдерживают, по существу, никакой критики». Что же: Выходит, 40 лет спустя, он повторяет сказанное однажды? Нет. В целом он, конечно, и тогда, и теперь не принимает общественно-политических, историко-философских взглядов писателя. Но тогда он в общих словах отозвался о «Дневнике писателя» как своеобразном жанре, поставив его в ряд с трудами Буало, Руссо и Гоголя. А теперь он, пользуясь случаем — юбилеем писателя — и используя его публицистику, явно выражает антироссийскую, проамериканскую позицию. Заслуживает внимания тот факт, что с 1953 года до конца своей жизни (1971) Газданов работает на радиостанции «Свобода». Выступает под псевдонимом Георгий Черкасов. За этот период им подготовлено около 50 радиопередач, преобладающими темами которых являются социально-политические. К концу 60-х годов он цикл своих передач назвал, как ни странно, «Дневник писателя», т.е. выступает в том же жанре и под тем же названием, за который критикует Достоевского. Кроме Достоевского, он в этих передачах подвергает резкой критике советскую литературу и ту часть западноевропейской литературы, которая по духу близка советской, — произведения таких авторов, как Сартр. По этому поводу верно, на наш взгляд, отмечает Ст.Никоненко в своих примечаниях, что Газданов в этих радиопередачах был «ангажирован в большей мере», чем те французские писатели, кого он упрекал в этом, «ибо он был штатным служащим и получал зарплату из фонда Госдепа США». В конце примечаний Ст.Никоненко, смягчая критическую оценку позиции Газданова, отмечает: «Подобные приемы, конечно же, не делают чести такому большому писателю, как Газданов; несомненно, он сам это сознавал и, скорее всего, именно потому выступал под псевдонимом».²⁰

Возможно, Никоненко в чем-то прав, но, обозревая жизненный и мировоззренческий путь Гайто Газданова как гражданина России и Мира, мы о нем думаем иначе. Газданов, с нашей точки зрения, — личность глубоко трагическая в силу (помимо общеизвестных исторических факторов) двух особых объективно сложившихся обстоятельств, а именно: во-первых, в силу того, что не имел национальной почвы (с рожденья потерял осетинские корни, но и ни русским, ни французом не стал, несмотря на проживание в России 16 лет, во Франции — 52); во-вторых, в силу того, что не имел прочной идеологической базы, идейной опоры, несмотря на начитанность и эрудицию. Но это был умный, цельный, мужественный, волевой человек, и если он принимал решение, то только обдуманное. Плюс ко всему он исключительно благороден, правдив, оттого чересчур резок, в существенно важном для него скрыт, замкнут — в итоге одинок, в вечном труде и поисках истины. Такой человек не мог оказаться безгрешным в тех исторических условиях, какие выпали на его долю. И нет, считаем, необходимости приукрашивать его портрет. Он и без ретуши довольно яркая личность. Но чем личность сильнее, тем и последствия промахов тяжелее и для этой личности, и для общества.

В противовес ставшему традиционным представлению эмиграции 16-летнего белогвардейца Газданова как не совсем осознанного им, романтического шага, мы в ней видим сознательный, продуманный жизненный выбор достаточно зрелого человека по следующим соображениям:

Во-первых, ситуация в России 1919 года была далеко не романтической, особенно для участников белого движения (читайте: «Солнце мертвых» И.Шмелева, «Белую гвардию» и «Бег» М.Булгакова).

Во-вторых, 16 лет — это уже вполне зрелый возраст: в этом возрасте Аркадий Гайдар возглавил полк в Красной Армии, Федор Достоевский ломал голову над расколотым состоянием мира и проблемой его преобразования, Олег Кошевой организовал подпольную борьбу с немецкими оккупантами.

В-третьих, допустима и возможна, конечно, ошибка в любом возрасте, но осознавшие ее, как правило, стараются исправить свой промах. Так поступали ошибочно оказавшиеся в эмиграции патриоты России — А.Толстой, А.Куприн и другие: они постепенно возвращались на родину. Попытка Газданова в этом плане оказалась слишком запоздалой, непрочной, несколько прагматичной, потому и нереализованной. Бегство Газданова из Советской России было совершено на основе неприятия новой политической и государственной системы. А для преодоления этого чувства и возвращения на родину ему не хватило другого — патриотического —, которое в свою очередь немыслимо без национального, в чем у него, как мы уже отметили, был абсолютный дефицит. Что бы ни говорили о его «русскости», он русский писатель только по языку, по фамилиям героев и некоторым географическим названиям. О его произведениях не скажешь: «Там русский дух… там Русью пахнет!»²¹ А тем более в них нет «запаха» Осетии и осетинского «духа». Единственной и, думается, самой ценной для него была связь с русской литературой. Но ее можно было читать и в Париже. Кроме того, русская литература питала его, переплетаясь с мировой, которой здесь, в Европе, было в преизбытке. Тем не менее литература литературой, а живая жизнь ночного таксиста в Париже более четверти века оказалась настоящим адом, трагической тупиковой ситуацией («А коли не к кому, коли идти больше некуда!»²² — по выражению Мармеладова). Отсюда и вступление в масонство, в самую многочисленную русскую ложу Северной Звезды, — «союз нравственной взаимопомощи»,²³ как называли ее сами масоны, а точнее говоря, союз одиночек. Отсюда и все колебания Газданова как литературного критика, эстета, общественного мыслителя (и художника тоже). Но как бы то ни было, в целом о эволюции эстетических взглядов его и оценки Достоевского можно сказать следующее:

Это путь от чисто эстетического, аполитического подхода к литературе и искусству, от категорического отрицания их общественного значения, от высокой оценки таланта Достоевского, но как писателя иррационального характера, и от критики его «Дневника писателя» по идейным мотивам к постепенному и все большему признанию в качестве одних из основных условий создания истинного произведения искусства необходимости наличия у писателя мировоззренческой базы и социально-психологическом устоев, к молчаливому согласию в таких вопросах с Достоевским, а затем — к утверждению необходимости активной борьбы средствами искусства против несовершенного миропорядка и к восторженному глубоко осознанному признанию творчества Достоевского как протеста против существующего устройства мира. Такою нам в итоге видится эволюция взгляда Газданова-публициста на литературу, искусство и Достоевского.

 

 

 

§ 2. Достоевский в художественном мире Газданова

 

Наряду с публицистическими и литературно-критическими выступлениями в адрес Достоевского, непосредственными оценками его личности и творчества, Газданов выражает свое отношение к нему и через созданный им художественный мир, то и дело включая его в сюжетную и образную структуру своих произведений. Образ русского классика в таком варианте выполняет двойную функцию — наряду с самостоятельным значением, служит одним из приемов создания образов других персонажей, средством раскрытия их характеров, мотивов действий. Да, это конечно, одна из нелегких задач — расщеплять голоса автора и героев —, но ее решение — необходимое условие для определения идейного смысла образа Достоевского и авторского отношения к нему.

В художественном мире раннего Газданова Достоевский «присутствует дважды — в романе «Вечер у Клэр» и в рассказе «Черные лебеди», созданных почти одновременно и опубликованных в один год (1930). Присутствие это в обоих случаях (впрочем, как и во всех остальных) косвенное: в них просто идет речь о произведениях и личности писателя, причем говорят, спорят, судят о нем герои — не автор. Авторское отношение выражается во внесубъектных формах, если даже герой произведения (как, например в романе «Вечер у Клэр») автобиографичен. Для нас как для исследователя в данном случае неважно, кто прототип главного персонажа. Важно выяснить, для чего автор-сочинитель включает в духовный мир своего героя Достоевского. А для этого необходимо пронаблюдать: Каков сам-то герой? Какое место занимают книги в его жизни? Какого рода литература и какие авторы привлекают его внимание? Почему? И какой след оставляют они в его мировоззрении и нравственном облике?

Такого рода наблюдения, проведенные нами над романом «Вечер у Клэр»», позволяют сделать следующие частные выводы.

Николай, главный герой романа, — интеллектуал, человек пытливого ума, чуткий, неравнодушный ко всем и ко всему происходящему в стране и мире. Образ дан в развитии. Роман фактически представляет формирование личности героя как бы для объяснения того решительного шага, который совершает Николай, вступив добровольно в белую гвардию в период ее поражения и эмигрировав с ней. Последнее изображается как романтический порыв, но вместе с тем недвусмысленно проявляется аполитичность героя, отсутствие какой-либо философской базы. Однако в связи с предметом нашего исследования нас более интересует предыстория героя, а точнее — духовная пища, формирующая его мировоззрение и нравственность. А она такова:

Николай с детства поглощен чтением книг. Начиная с раннего отрочества он читает то по заданию учителя, то (и чаще) «добровольно» серьезную литературу. В круг его чтения входят: история философии, труды таких авторов, как пантеист Бёме, агностик Юм, социалисты-утописты Сен-Симон, Оуэн, Фурье, теоретики анархизма Штирнер и Кропоткин. В художественной литературе с особым пристрастием читает Сервантеса и Гюго, Аввакума и Тредиаковского, Достоевского и Толстого. Из них наибольший след оставляет Достоевский. Примечательно описание героем-повествователем того, с каким рвением он стал читать этого писателя, как тянуло его к нему. «Я тогда много читал, — вспоминает Николай, — помню портрет Достоевского на первом томе его сочинений. Эту книгу у меня отобрали и спрятали; но я разбил стеклянную дверцу шкафа и из множества книг вытащил именно том с портретом» (1, 51).²⁴ В пятом классе гимназии газдановский герой прочитал уже «Братьев Карамазовых» и «подолгу расспрашивал» «первого законоучителя, академика и философа» «об атеистическом смысле «Великого Инквизитора» и о «Жизни Иисуса» Ренана (1, 107). Данный факт дает основание думать, что герой романа прочитал уже всего Достоевского и глубоко проникся его идеями. В целом сказанное свидетельствует о высокой оценке Достоевского героем романа «Вечер у Клэр».

Но вот уже герой следующего произведения Газданова — рассказа «Черные лебеди» — Павлов — совершенно иначе относится к Достоевскому и совершенно иную оценку дает ему. Он ненавидит его: называет «мерзавцем», «истерическим субъектом», «мелочным», «лгуном и картежником», способным на роль приживальщика, готовым поступить «на содержание к старой купчихе» (3, 138).

Опять-таки задаемся в первую очередь вопросом: а кто такой сам Павлов? И выясняем, что это духовно и душевно опустошенный человек, потерявший смысл жизни и «душевную жалость» к людям. Не награжденный «очень сильным умом», но обладающий «особенной независимостью мысли», «полной свободой» от всего (3, 138); холодный, расчетливый самоубийца. Единственный проблеск света в нем — это память о влюбленной паре австралийских черных лебедей. Павлов «слишком чужд» герою-повествователю и не вызывает у него ни симпатии, ни жалости (3, 131, 139). Он — антипод и другому, эпизодическому, персонажу — «молодому поэту, увлекавшемуся философией, русской трагической литературой и Ницше», затеявшему разговор о Достоевском (3, 138).

Ставим второй вопрос: для чего автор-сочинитель включает в рассказ диалог молодого поэта с Павловым о Достоевском, точнее говоря, каковы идейно-художественные функции образа Достоевского и каково авторское отношение к нему?

Цитируем весь диалог и анализируем:

– Что вы думаете о Достоевском, Павлов? — спросил его молодой поэт, увлекавшийся философией, русской трагической литературой и Ницше.

– Он был мерзавец, по-моему, — сказал Павлов.

– Как? Что вы сказали?

– Мерзавец, — повторил он. — Истерический субъект, считавший себя гениальным, мелочный, как женщина, лгун и картежник на чужой счет. Если бы он был немного благообразнее, он поступил бы на содержание к старой купчихе.

– Но его литература?

– Это меня не интересует, — сказал Павлов, — я никогда не дочитал ни одного его романа до конца. Вы меня спросили, что я думаю о Достоевском. В каждом человеке есть одно какое-нибудь качество, самое существенное для него, а остальное — так, добавочное. У Достоевского главное то, что он мерзавец

– Вы говорите чудовищные вещи.

– Я думаю, что чудовищных вещей вообще не существует, — сказал Павлов» (3, 138-139).

Обращаем внимание на раздраженный тон речи Павлова. Хладнокровно готовящийся к самоубийству, он вдруг при одном имени Достоевского взрывается и обливает его грязью. Замечаем, что хотя герой, подчеркивая свое пренебрежение к творчеству писателя, говорит, что «никогда не дочитал ни одного его романа до конца», речь его насыщена литературными реминисценциями из «Братьев Карамазовых», что свидетельствует о другом — о глубоком и проникновенном чтении им Достоевского. Более того, по верным наблюдениям литературоведов, комментирующих рассказы Газданова, вошедшие в 3-й том его собрания сочинений, «Павлов в своей характеристике Достоевского пользуется художественными средствами самого Достоевского <…>; фактически Достоевский приравнивается к собственному персонажу — черту из кошмара Ивана Федоровича» (3, 802).

На самом деле, Иван Карамазов называет черта «негодяем»,²⁵ Павлов Достоевского — «мерзавцем». Иван Карамазов говорит черту: «Ведь ты приживальщик», — и черт подтверждает: «Кто же я, как не приживальщик? <…> Моя мечта это — воплотиться <…> в какую-нибудь толстую стопудовую купчиху».²⁶ Буквально то же самое говорит Павлов о Достоевском: «Если бы он был немного благообразнее, он поступил бы на содержание к старой купчихе». Автор-повествователь в «Братьях Карамазовых» относит черта к «умеющим порассказать, составить партию в карты».²⁷ По мнению Павлова, таков и Достоевский — «лгун, картежник на чужой счет».

О чем свидетельствует такое созвучие голосов героев Достоевского и Газданова? Об аналогии отношений Ивана к черту и Павлова к Достоевскому? Нет. Такой ответ был бы слишком легким решением вопроса, поверхностным подходом к нему. У Газданова все гораздо глубже, шире, сложнее. Аналогия выходит за рамки «Братьев Карамазовых» и охватывает «Бесов» и «Бедных людей». Павлов подобен не столько Ивану Карамазову, сколько  Кириллову из «Бесов» и Макару Девушкину из «Бедных людей». С первым роднит его то, что они оба — хладнокровные самоубийцы по убеждению, а со вторым — реакция на художественные произведения с героями, словно с них списанными и оголяющими их внутренний мир, недовольство авторами за суровую правду о миропорядке. Вспомним, как был задет за живое «Шинелью» Гоголя Макар Девушкин и как болезненно, раздраженно среагировал он на гоголевскую правду: «Как! Так после этого и жить себе смирно нельзя, в уголочке своем <…>, чтобы и тебя не затронули, чтобы и в твою конуру не пробрались да не подсмотрели. <…> Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать<…>, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего, что ни есть на свете, из всего тебе пасквиль сработают, и вот уже вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, все напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено! <…> Да ведь это злонамеренная книжка, Варенька <…>. Да ведь после такого надо жаловаться, Варенька, формально жаловаться».²⁸

Чем это не подобие гнева Павлова против Достоевского, против его «жестокого таланта», против «высшего реализма» писателя, «изображения всех глубин души человека».²⁹

Как видим, образ Достоевского в художественном мире раннего Газданова выполняет сложную идейно-художественную функцию: он служит проникновенному изображению драматических и трагических судеб русских эмигрантов первой волны.

На втором этапе творческого пути Газданова образ Достоевского появляется в трех произведениях: в рассказе «Бомбей» и в романах «Полет», «Ночные дороги». Ситуации, в которых он возникает, формы, в которых он проявляется, идейно-художественные функции, которые он выполняет, остаются все те же, что и на первом этапе: его присутствие вновь мотивируется напряженностью ситуации, столкновением героев друг с другом и с миром; он вновь становится ареной борьбы, предметом горячих споров «за» и «против»; вновь служит средством раскрытия характеров других персонажей; авторское отношение к нему вновь выражается во внесубъектных формах — через сюжет, диалоги, голоса героев, в том числе и героя-повествователя — и вновь — высокая оценка личности и творчества писателя.

В рассказе «Бомбей» (1938) образ Достоевского дан в описании героем-повествователем литературных споров. Характеризуя разные публичные лекции и вызываемые ими дебаты, он (судя по всему, тоже литератор), останавливается на лекции о Достоевском и реакции публики:

«В другой раз, на лекции одного критика отличавшегося очень своеобразными взглядами на русскую литературу, — он был независимый, смелый и глупый человек, — и, в частности, отрицавшего за Достоевским почти все достоинства, в зале раздался неумелый, но тщательный свист, и выяснилось, что свистел приличнейший человек, приват-доцент, очень немолодой мужчина с причудливо очерченной лысиной, так что издали казалось, что голова его покрыта зачем-то сероватым кружевом странного рисунка, специалист по Византии, богоискательству и тайникам души; сам он говорил всегда преимущественно возвышенные, актерски- адвокатским задушевным голосом и с надрывом, употребляя такие слова, как «юдоль», «ипостась», «искус», «прообраз» (3, 458).

Отношение героя-повествователя к Достоевскому в данном описании шито белыми нитками: лектор, «отрицавший за Достоевским почти все его достоинства» назван «глупым», а засвистевший во время лекции приват-доцент изображен карикатурно. Понятно, что восприятие читателями Достоевского неоднозначно, но авторские симпатии к нему довольно ощутимы.

В романе «Полет» (1939) имя Достоевского и его герои упоминаются три раза. Кем? В связи с чем? Почему? С какой целью? Чтобы ответить на эти вопросы, надо прежде всего представить самих героев, так или иначе проявляющих интерес к писателю, и конфликтную основу, связующую их. Это четыре главных персонажа: Сергей Сергеевич, его жена Ольга Александровна, сын Сережа и свояченица Лиза. Сергей Сергеевич — миллионер, умен в делах, расчетлив, хладнокровен в жизни, добр «скорее от равнодушия» (1, 385), почитывает литературу, имеет свой взгляд на нее. Невольно замечает, что читают члены его семьи, но не вмешивается ни во что. Живя с женой, содержит ее любовников и сам сожительствует с ее сестрой Лизой. Ольга Александровна, имеющая одну цель жизни — любовь, постоянно исчезает в ее поисках и возвращается разочарованной. Читает книги без особого разбора. Лиза, более цельная и постоянная в своих интересах, чем сестра, читает более интересные книги, в том числе и произведения Достоевского, но так же, как и сестра, основной смысл жизни видит в любви. Будучи любовницей зятя, она влюбляется в своего племянника и воспитанника Сережу и вступает с ним в любовные связи, когда ему исполняется семнадцать лет. Сережа, хотя и читает философскую литературу, далек от философских проблем, живет естественной, природной жизнью. Вступив в любовные связи с тетей, не знает о ее связях с отцом, но совесть его мучает из-за кровного родства. Эти любовные отношения и связи в итоге создают конфликтную ситуацию, которая разрешается трагическим исходом — попыткой Сережи кончить жизнь самоубийством и гибелью Сергея Сергеевича и Лизы в авиакатастрофе.

Исследователи романа «Полет» на основе семейного треугольника — Сергей Сергеевич, жена и сын —, как правило, сравнивают его с «Анной Карениной» Толстого. Есть, разумеется, между ними определенные и тематические переклички (семейная тема), и типологическое сходство Сергея Сергеевича — этой «машины, а не человека», «рассуждающей машины», по определению и жены, и любовницы (1, 322, 447), с «холодным и рассудительным Алексеем Александровичем Карениным, с «этим не человеком», с «этой министерской машиной» по определению Анны. Но, по нашим наблюдениям, и в идейно-тематическом, и в сюжетном, и в образно-структурном плане больше сходства обнаруживается с романами Достоевского «Неточка Незванова», «Подросток» и «Братья Карамазовы». С последним роднит «Полет» Газданова любовный треугольник — отец, сын и общая любовница: Сергей Сергеевич→Лиза→Сережа у Газданова и Федор→Грушенька→Дмитрий у Достоевского. Тема «случайного семейства», судьба подростка в изначально «случайной» семье роднит Сережу из газдановского «Полета» с Аркадием из «Подростка» Достоевского. Но наибольшее типологическое сходство в нравственно-духовном плане находим у газдановской Лизы с Неточкой Незвановой Достоевского и Сергея Сергеевича с приемным отцом Неточки — Петром Александровичем. Первую пару сближают боевой дух, правдивость, открытость, наступательный, разоблачительно-обличительный тон речей в диалогах соответственно с Сергеем Сергеевичем и Петром Александровичем.

Вторая пара — Сергей Сергеевич и Петр Александрович — едина по таким качествам, как эгоизм, хладнокровие, равнодушие, ложь и лицемерие. Это люди в масках, актеры в жизни. И в этом сходстве вновь (как прежде в «Черных лебедях») кроется особое отношение нового газдановского героя к Достоевскому. Сергея Сергеевича, героя «Полета», как и Павлова из «Черных лебедей», раздражает Достоевский и по тем же мотивам — из-за того, что в перечисленных произведениях писателя видит свое истинное лицо, которое пытается скрыть под маской равнодушия ко всему счастью, не совсем равнодушного, не совсем поконченного человека.

Первое упоминание имени Достоевского в «Полете» дается в описании Сергея Сергеевича, его читательских интересов. Как редко, но выборочно читающий книги, он критически относится как к самой литературе, так и к тому, что читают жена, любовница и сын. «Иногда, — рассказывает повествователь, — он брал те романы, которые хвалила Ольга Александровна, но, прочитав несколько строк, аккуратно клал их на место. Книги Лизы были более интересны, но любимым ее автором был Достоевский, которого Сергей Сергеевич никогда не мог читать без сдержанного раздражения и усмешки». (1, 313).

В данном фрагменте образ Достоевского служит раскрытию духовного мира, литературных вкусов сразу двух героев, а также нравственного стержня произведений писателя. Лизу тянет к книгам Достоевского как к духовно-нравственной пище. А Сергея Сергеевича пугает этот автор суровой правдой о жизни, в частности о таких «власть имущих», как он-миллионер, и силой воздействия на читателя, поэтому он старается оградить от него Лизу. С этим связано второе «присутствие» Достоевского в романе Газданова «Полет».

Сергей Сергеевич «знал, что у Лизы не могло не быть второй жизни, но он никогда не сделал ей на это ни одного намека. <…> И однажды, после поездки в Швейцарию, из которой она <…> вернулась взволнованной и злой, она говорила Сергею Сергеевичу о том <…>, что вообще все было неприятно. Он качал головой, сохраняя блаженное выражение лица.

– А я знаю, что ты думаешь, — сказала вдруг Лиза, прервав себя.

– Это так нетрудно, Лиза.

– Нет, не то, что ты думаешь, что я думаю, что ты думаешь.

– Постоянное чтение Достоевского вредит твоему стилю, Лиза.

– Нет, не это. Ты думаешь: сколько у меня было любовников? Да?» (1, 332-333).

Реплика Сергея Сергеевича о вредном воздействии чтения Достоевского Лизой на стиль ее речи вызвана не тавтологией слова «думать» в предшествующей реплике Лизы (<…> ты думаешь <…>, я думаю <…>, ты думаешь»), а способностью Лизы проникать в тайники души Сергея Сергеевича — природной способностью, развиваемой чтением таких книг, как книги Достоевского. А Лиза вновь уловила подоплеку и этой фразы, поэтому говорит ему: «Нет, не это<…>.»

Наконец, третий эпизод с упоминанием имени Достоевского, точнее говоря его героев, — приглашение Сергеем Сергеевичем Ольги Александровны и Лизы в цирк, где будут читать монологи Раскольникова и Свидригайлова. В газдановедении имеет место мнение считать этот эпизод «одной из самых жестоких» газдановских «шуток, высмеивающих великого русского писателя», а во «всех заявлениях Сергея Сергеевича» видеть «его неприятие Достоевского» и «отражение» « собственного пристрастия автора».³¹ А между тем в контексте, да и чисто логически, эпизод этот звучит совершенно иначе.

В романе до данного эпизода в форме несобственно-прямой речи дается негативная характеристика Сергея Сергеевича Лизой (1, 389-390). Затем добавляется фраза: «А вместе с тем, если бы вдохнуть в него жизнь, какой бы это был замечательный человек!» (1, 390). И вспоминается эпизод, как в далеком прошлом уложили спать Сережу, тут появился Сергей Сергеевич и говорит: «Ну, как, девочки, едем мы в цирк или не едем? Представь себе, Лиза, там выступает знаменитый итальянский жонглер Курачинелло и, жонглируя пылающими факелами, наизусть цитирует монолог Раскольникова, потом монолог Свидригайлова. Хочешь посмотреть и послушать?» (1, 391)

Как видим, воспоминания о приглашении в цирк всплывают у Лизы в связи с ее мыслью о том, что Сергей Сергеевич мог бы быть замечательным человеком. Кроме того, судя по вопросу: «Ну, как едем или не едем?» — это повторное приглашение. И для усиления интереса Лизы к цирку Сергей Сергеевич говорит о номере с чтением монологов героев Достоевского. Наконец, в самом этом цирковом номере нет ничего унизительного для Достоевского: сопровождение чтения монологов его героев жонглированием пылающими факелами не снижает, а возвышает образы Раскольникова и Свидригайлова. Да и никакой логике не поддается сама мысль о том, чтобы Сергей Сергеевич двух любимых женщин приглашал провести время для насмешки над любимым одной из них писателем —Достоевским.

В третьем произведении характеризуемого периода с упоминанием имени Достоевского — в романе «Ночные дороги» (1939-1952), изображающем парижские трущобы, дно и адскую жизнь главного героя, в качестве «спасательного круга» для него представлена литература, а в перечне писателей, произведений, фрагментов из них названа «поэма» Ивана Карамазова «Великий Инквизитор» (1, 580).

Итак, Газданов в 30-40-х годах как художник все глубже проникает в сущность мировоззрения и поэтики Достоевского, укрепляет и развивает свои творческие связи с ним.

На третьем, последнем этапе своего творческого пути Газданов-художник лишь в одном последнем романе («Эвелина и ее друзья») и лишь один раз упоминает имя Достоевского. Характеризуя одного из своих героев, повествователь отмечает: «Он бывал либо мрачен, либо находился в состоянии судорожного восторга, — как герой Достоевского, сказала о нем Эвелина» (2, 603).

О Достоевском герои Газданова 50 – начала 70-х годов уже не рассуждают, не спорят: он вошел в их плоть и кровь, точнее говоря художественный мир гения нашел прямое отражение в художественном мире одного из ярких писателей ХХ в. — Гайто Газданова. Нашли отражение прямо или опосредованно тематика и проблематика, идеи и образы, жанровые и сюжетные особенности. Это — основное, главное «присутствие» Достоевского в творчестве Газданова, и оно ждет фундаментального исследования. Наша же данная работа является лишь своеобразной увертюрой к нему.

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

1.    Диенеш Л. Гайто Газданов. Жизнь и творчество. – Владикавказ, 1995. – С.261.

2.    Кабалоти С. Поэтика прозы Гайто Газданова 20-30-х годов. – СПб., 1998. – С.169, 124, 74, 201, 313.

3.    Газданов Г. Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане // Литературное обозрение. – 1994. – №7-8. – С.78.

4.    Там же. – С.82.

5.    Там же.

6.    Там же. – С. 78.

7.    Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30т. Т.28 – Кн.1 – Л., 1985 – С.50, 51, 69.

8.    Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30т. Т.18. – Л., 1978. – С.126.

9.    Там же. – С.74-75, 77.

10.     Газданов Г. О молодой эмигрантской литературе // Вопросы литературы. – 1993. – №3. – С.317.

11.     Газданов Г. Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане. – С.82.

12.     Газданов Г. О молодой эмигрантской литературе. – С.319.

13.     Толстой Л.Н. Собр. соч. В 22т. Т.15 – М., 1983. – С.226.

14.     Там же. – С.404.

15.     Там же. – С.135.

16.     Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т.19. – Л., 1979. – С.181.

17.     Газданов Г. О Чехове // Вопросы литературы. – 1993. – №3. – С.309.

18.     Газданов Г. Из «Дневника писателя» Три передачи на радио «Свобода» // Дружба народов. – 1996. – №10. – С.181.

19.     Там же. – С.182.

20.     Там же. – С.179, 184.

21.     Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т.4. – Л., 1977. – С.8.

22.     Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т.6. – Л., 1973. – С.14.

23.     Авдеева О., Серков А. Воспитание души // Осоргин М. Вольный каменщик / Повесть, рассказы. – М., 1992. – С.8.

24.     Здесь и далее ссылки на художественные произведения Газданова даются по: Газданов Г. Собр. соч.: В 3 т. – М., 1999. В скобках после цитации газдановских текстов первая цифра указывает том, а вторая страницу по этому изданию.

25.     Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30т. Т.15. – Л., 1976. – С.80.

26.     Там же. – С.72, 73-74.

27.     Там же. – С.71.

28.     Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30т. Т.1. – Л., 1972. – С.62-63.

29.     Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30т. Т.27. – Л., 1984. – С.65.

30.     Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. Т.8. – М., 1981. – С.306, 396.

31.     Диенеш Л. Гайто Газданов. Жизнь и творчество. – С.265.