А.А. ЗИМА

 

 

 

ПЕЙЗАЖ КАК ЧАСТЬ ОБРАЗНОЙ СИСТЕМЫ В ПРОЗЕ БАТЫРБЕКА ТУГАНОВА

 

 

       Имя Батырбека (Владимира Игнатьевича) Туганова (1866 - 1921) прочно вплетено в историю осетинской культуры как талантливого писателя и активного общественного деятеля. И хотя его творческое наследие невелико, оно представляет особый интерес, так как в нем четко прослеживаются идеи взаимодействия искусств, характерные для эпохи рубежа 19-20 веков. Это еще один штрих, подтверждающий, что осетинская литература развивалась в русле мирового литературного процесса.

       Взаимодействие искусств в творчестве Б.Туганова – явление не случайное. Этот одаренный человек был прекрасным танцором, ценителем музыки и театра. А кроме того, занимался искусством изобразительным, писал картины маслом и акварелью, рисовал углем и карандашом, очень любил лепить, талантливо резал по дереву.¹

       Впечатления писателя питались не только картинами быта, нравов, обычаев и верований родного народа, но и образами суровой и богатой кавказской природы, любовь к которой он сохранил на всю жизнь. Поэтому не случайны в его литературных произведениях «мастерски исполненные пейзажи».² К этому жанру Б.Туганов обращался и в своих живописных работах, причем он писал не только виды родных гор, но и русскую природу.³

       Следует отметить, что во второй половине 19 века растет определенная тенденция к демократизации искусства и реализму. Меняются и стилевые функции пейзажа. «Не описательность в изображении обширных картин природы, а созвучие природы морально-нравственной духовной жизни созерцающего её человека выступает теперь на первый план».⁴ Эту особенность перенимает и литературный пейзаж рубежа 19-20 веков.

       В тугановской прозе природа не просто обрамляет сюжетную канву, а под её влиянием формируется мир мыслей и чувств героев, и даже строится действие произведения. Особенно яркими в этом плане представляются повесть «Батаноко Тембот» и два рассказа – «Ханифа» и «Пастух Баде».

       В «Батаноко Темботе» (Историческая повесть из жизни кабардинского народа. Впервые издана в 1913 г.) пейзаж является полноправным звеном образной системы. Одна из характерных особенностей тугановских пейзажных зарисовок – это ритмичность и динамизм, в них отсутствует статика. Даже в скупых набросках писатель старается передать динамику движения самой жизни, всего окружающего мира.

       Сцена, в которой главный герой Тембот и его товарищ Лаш пробираются сквозь лесные заросли, показывает, насколько писатель даже в этом, довольно-таки схематичном пейзажном фрагменте, чувствителен к ритмам природы: «Они въехали в лес. Низкие, корявые деревья на опушке леса и густой, молодой орешник не позволяли им ехать рядом и разговаривать. Поминутно наклоняясь, чтобы не задеть головой за толстые сучья деревьев, они медленно углублялись в лес. Но вот густые заросли мелких кустарников и низкорослая, корявая ольха сменилась высокими чинарами и сплошным папоротником. Проехав этот папоротник, спутники очутились, наконец, в таком месте, где ничто не препятствовало им ехать рядом. Огромные чинары и липы ровными, гладкими стволами гигантской колоннадой поднимались высоко к небу и только вершины их переплетались раскинутыми во все стороны ветвями. Темно-зеленая листва составляла фантастический узор, сквозь который мелькала темная синева неба. Мелкая заросль не могла существовать под этими гигантами, они безраздельно владели почвой, покрывая её ежегодно осенней, спадающей листвой своей, образовавшей под ними мягкий, сырой ковер»(70).⁵

       Помимо смены растительных ритмов (маленьких - высоких; низкорослых – гигантских; толстых и старых – тонких и молодых; густых и свободно растущий; стоящих ровными рядами, подобно колоннам, и составляющих фантастический узор растений), обращает на себя внимание и то, что автор неравнодушен к различным фактурам (он отмечает корявость ольхи и ровные, гладкие стволы чинар и лип; фантастический узор, образуемый листьями в небе и мягкий сырой ковер из палой листвы).

       Еще более активными штрихами изображена сцена  въезда освобожденной Жиля-Гуаши с Батаноко Темботом и Лашем в аул: «Вечером того же дня Тембот и Лаш с Жилля-Гуашей подъезжали к аулу Бженуко. Солнце заходило. Длинные тени протянулись по земле от деревьев, от построек, от всего, что сколько-нибудь возвышалось над землей. Огромное стадо рогатого скота с мычанием расходилось по узким улицам между плетневыми оградами. В начале одной из улиц показалась группа всадников, торопливо пробиравшихся за околицу сквозь это густое стадо…» (121).

       Простой, казалось бы, зарисовке из сельской жизни Туганов придает неожиданную трактовку. Здесь ощущается уже не просто определенная динамика, но даже экспрессия. Вся картина насыщена движением, которое разлито, словно токи самой жизни, в разных направлениях (Тембот, Жилля-Гуаша, Лаш, подъезжающие к аулу с одной стороны – стадо, растекающееся во всех направлениях по улицам села – группа всадников, въезжающих в аул с противоположной стороны). Напряженность этой сцене придает закатное солнце и длинные протяжные тени от всех окружающих предметов. Скорее всего, ставя акцент на такой экспрессивности изображения, Туганов хотел подчеркнуть значимость последующей сцены – наполненную эмоциями неожиданную встречу Жилля-Гуаши и её брата Хаджи-Паго, ехавшего в другой группе всадников.

       Для тугановских литературных пейзажей характерно также обогащение пространства за счет необычных красочных зрительных и звуковых ощущений. Особенно выразительным в этом плане представляется ночной пейзаж, который наблюдает Жилля-Гуаша перед расставанием со своим братом: «В другое время у неё не хватило бы смелости в темную ночь оставаться одной на дворе, но в ту ночь она не чувствовала никакого страха, и только мысль о предстоящей разлуке с братом сжимала тоской её сердце. Однако острота этого чувства стала постепенно уменьшаться под влиянием окружавшей её тишины и спокойствия. Впервые знакомясь с ночной жизнью природы, Жилля-Гуаша с возрастающим любопытством всматривалась в мириады ярких звезд и вслушивалась в редкие ночные звуки. Вот донесся до неё протяжный крик какой-то птицы; изредка где-то за рекой раздавалось улюлюканье ночного табунщика; залаяла собака в ауле; вот со стороны длинного ряда хат, занимавших всю правую сторону их огромного двора и служивших жилищами для рабов, послышался плач ребенка. Наконец где-то далеко прокричал петух, ему ответил другой поближе, а там третий, четвертый. Когда они замолкли, Жилля-Гуаша с удивлением заметила, что темнота ночи сгустилась, звезды сделались ярче, а таинственные ночные звуки прекратились. Казалось, пение петухов послужило сигналом для того, чтобы вся природа погрузилась в глубокий сон; скоро звезды начали бледнеть; проснулся ветерок и зашуршал в листьях высоких пирамидальных тополей, окаймлявших вишневый сад; вместе с ветерком явственней донесся шум реки; стали проявляться очертания гор, показались силуэты построек во дворе.

       Предрассветная мгла постепенно стала сменяться темной синевой рассвета; снова начали перекликаться петухи. В это время скрипнула внутренняя дверь спальни Хаджи-Паго. Жилля-Гуаша вздрогнула. Сердце её сильно забилось в груди, она вскочила на ноги и пошла встречать брата» (59-60).

       Обращает внимание то, что этот пейзаж дан не сам по себе, не как фон для внутренних переживаний девушки, а как единое целое с этими переживаниями. Первое и последнее предложения этого фрагмента как бы замыкают круг, указывая на то, что все видимое и слышимое Жилля-Гуашей в этот момент проходит через её сердце, органично воспринимается её душой. Ночной пейзаж показан Тугановым как единая жизнь человеческой души и мира, как внутреннее зрение, чуткость и восприимчивость человека в момент душевного напряжения.

       Ученые особенно выделяют этот момент, когда речь идет о понятии пейзажа – будь то в литературе, изобразительном искусстве или музыке. «В пейзаже находит отражение реальный мир, реальная природа, которая существует вне человека. Но пейзаж начинается только с того момента, когда через природу выражается внутренний мир человека. Здесь «внешнее» и «внутреннее» неразрывны».⁶

       Это четко осознается Тугановым–художником, вкладывающим в уста своей героини слова: «… Я вот сидела ночью вон там одна… и думала… смотрела на звезды и думала…(…) Как все красиво устроено… как хорошо везде, когда люди спят…» (61).

       Ночной пейзаж, показанный через призму взгляда Жилля-Гуаши представляется наиболее развитым и сложным в структурном и образном плане. В нем просматриваются даже импрессионистические тенденции. В рамках одного изображения, одной картины меняется световая насыщенность, тональность и диапазон звуков, которые составляют с визуальными образами единое художественное пространство.

       При этом происходит смена не только состояний природы, но и состояний души героини.

       По мироощущению картина ночи в «Батаноко Темботе» близка к чеховским литературным пейзажам. И, наверное, это в какой-то мере закономерно, ведь известно, что Туганов был большим почитателем таланта Чехова, восхищался его произведениями, очень любил читать их вслух в кругу семьи.⁷ Именно для традиций прозы А.П.Чехова характерно запечатление мимолетного, текущего, изменчивого, присущего отдельному человеку. «В этом смысле немалые возможности имеет пейзаж, который зачастую перерастает свою изобразительную функцию и становится важным средством раскрытия внутреннего мира персонажей».⁸

       Для сравнения в качестве примера типологической соотносимости с тугановским ночным пейзажем приведем отрывок из рассказа Чехова «Счастье» (1887 г.):

       «Овцы спали. На сером фоне зари, начинавшей уже покрывать восточную часть неба, там и сям видны были силуэты неспавших овец; они стояли и, опустив головы, о чем-то думали. Их мысли, длинные, тягучие, вызываемые представлениями только о широкой степи и небе, о днях и ночах, вероятно, поражали и угнетали их самих до бесчувствия, и они, стоя теперь как вкопанные, не замечали ни присутствия чужого человека, ни беспокойства собак.

       В сонном, застывшем воздухе стоял монотонный шум, без которого не обходится степная летняя ночь; непрерывно трещали кузнечики, пели перепела, да на версту от отары, в балке, в которой тек ручей и росли вербы, лениво посвистывали молодые соловьи. (…)

       Уже светало. Млечный Путь бледнел и мало-помалу таял, как снег, теряя свои очертания. Небо становилось хмурым и мутным, когда не разберешь, чисто оно или покрыто сплошь облаками, и только по ясной, глянцевой полосе на востоке и по кое-где уцелевшим звездам поймешь, в чем дело.

       Первый утренний ветерок без шороха, осторожно шевеля молочаем и бурыми стеблями прошлогоднего бурьяна, пробежал вдоль дороги.

       Объездчик очнулся от мыслей и встряхнул головой».⁹

       Как ночной пейзаж Туганова, пейзаж Чехова, являясь полноправным звеном образной системы, не просто рисует окружающий персонажа мир, а служит важным средством раскрытия психологии, создает подтекст, в котором читаются эмоции, раздумья, настроения героя.¹⁰

       Когда же мы говорим об иконографической общности ночных пейзажей Туганова и Чехова, мы имеем в виду совершенно конкретные типологические особенности организации пространства: изменчивую тональность; мягкие моделировки окружающей среды; ненавязчивое, но привлекающее взгляд оконтуривание предметов, образов; и, наконец, ассоциативность как основной принцип оформления пространства. Кроме того, оба писателя в своих пейзажах широко используют звуковые образы, которые по силе воздействия на читателя не уступают живописным описаниям, а выступают с ними  как единая художественная структура.

       Что касается рассказов Б.Туганова 90-х годов, то, по словам литературоведа З.Н.Суменовой, их значение несомненно. «Они были написаны на русском языке, но по тематике, образной системе, строю мыслей и чувств они представляют собой явления и осетинской литературы».¹¹ Среди них в плане взаимодействия изобразительной и литературной образности, безусловно, выделяются «Ханифа» и «Пастух Баде».

       Как отмечала З.Н. Суменова, рассказ «Ханифа» интересен, прежде всего, своим психологизмом. Поставленная в нем морально-этическая проблема решена традиционно в плане представлений горца о чести, нравственности, долге.¹² Писатель сталкивает страсть Хангерея, которая сильнее его воли и разума, с целомудрием и решительностью Ханифы. Мужественный и сильный человек, нарушив обет родства и преступив священную клятву, сам обрекает себя на погибель. И в то же время слабое и беззащитное существо может быть сильно своей правотой.

       Критика отмечает, что уже в этом, первом, рассказе Туганова проявились те особенности творческой манеры писателя, которые в дальнейшем составят сильную сторону его таланта. Это, прежде всего, «мастерство построения сюжета, в котором нет ни одной фальшивой ноты и каждая ситуация, каждая деталь органичны и закономерны; пластичность образов, яркий выразительный пейзаж», «ясный и прозрачный, лишенный каких-либо украшений» язык.¹³

       Да, мы отмечаем, что язык рассказа «Ханифа» довольно скуп. Здесь нет пространственных описаний. Практически никак не обозначены портреты героев, хотя зачастую в литературе именно через них привычно решаются психологические коллизии. Что же держит сюжет в остроте эмоционального и психологического накала ? Безусловно, это – сама специфика конфликта, когда характеры раскрываются в поступках героев; стремительно развивающееся, словно на одном дыхании, действие и диалоги. При этом скупость деталей, по мнению З.Н.Суменовой, «нисколько не мешает пластичности, выпуклости образов и картин рассказа, ибо детали подобраны наиболее характерные».¹⁴

            Необходимо отметить, что в самой ткани художественного языка Тугановым очень верно расставлены акценты. В первую очередь здесь работает бинарная оппозиция свет-тень. Именно она заряжает сюжетный конфликт еще большей силой напряжения. Причем писатель использует светотеневые моделировки разной насыщенности, интенсивности и резкости. С первых же слов рассказа он сталкивает душную предгрозовую темноту ночи и мягкий свет сакли, из которой выходят Ханифа и Хангерей. Автор словно выбрасывает своих героев в пучину страстей и тревог, испытывая их на прочность.

       Особенно выразителен пейзаж рассказа, данный в движении и развитии: «Тем временем поднялся ветер, который все крепчал. Тучи на небе начали кое-где прорываться, но тотчас же опять смыкались.

       Вот сверкнула молния, на мгновение осветившая на небе тяжелые волокнистые тучи, а внизу – чистое, ровное поле, шелковое платье и красивое лицо Ханифы  и рядом с ней статную, сильную фигуру Хангерея».¹⁵

       Таким образом, Б.Туганов совмещает портретные черты персонажей и пейзаж, выхваченные вспышкой молнии из мрака ночи. Ханифа и Хангерей пытаются увидеть горы, но очередное зарево осветило им склеп древнего кладбища. И если свет молний соответствует кульминации рассказа, то развязке – тревожный и суровый огонь факелов.

       Б. Туганов использует также звуковые характеристики основных сцен рассказа. З.Н. Суменова отмечала, что «картина грозы дана в звуках, как она могла восприниматься находившимися в склепе людьми»:¹⁶ «Снаружи происходило что-то ужасное. Ветер и ливень так расшумелись, молнии и раскаты грома были так часты, что, казалось, стихии сметут и уничтожат все на земной поверхности».¹⁷ По контрасту с этим фрагментом решена последняя сцена: «Все молчали. Только легкий ветерок шелестел кругом да потрескивали факелы».¹⁸

       Такое звуковое решение конфликта, психологической драмы, напряженной внутренней борьбы, а также структуры пространства приближает рассказ «Ханифа» к стилистике чеховской прозы. Именно Чехов – мастер написания глубоко психологических звуковых пейзажей.¹⁹

       Пейзаж, построенный Тугановым с помощью смелых светотеневых комбинаций и звука, данный в движении и развитии, перестает быть просто фоном, на котором разыгрывается трагедия. Он становится активным и полноправным участником её, в значительной мере обусловившим и ускорившим её развязку.

       Совершенно иную картину природы рисует Б.Туганов в рассказе «Пастух Баде». Это произведение имеет два пласта – реалистический (писатель обращается к актуальным проблемам современной ему действительности) и мифологический (применяет конструкции и структурные элементы, типичные для архаической культуры), используя при этом категории синтеза искусств. Эта взаимосвязь на грани противоречия, антитезы – стилистической и даже психологической воплощена Тугановым в развернутом литературном пейзаже.

       Особо следует сказать о структуре рассказа. Совершенно очевидно деление всей ткани повествования на шесть, связанных между собой локусов. Каждому из них соответствует внутреннее состояние героя. Кодовой, отправной точкой такого композиционного членения является фраза (иногда слегка измененная) «он глядел на вершину Казбека…», которая рефреном шесть раз звучит в рассказе и отсылает нас скорее к специфике поэтического  (стихотворного) текста, чем к прозе. Уже то, что первоначально «Пастух Баде» был озаглавлен Тугановым «Он глядел на вершину Казбека…» указывает на знаковость данной фразы, на ту внутреннюю семантическую программу функционирования, которая в конечном счете определяет модель мира автора в этом произведении.

       «Он глядел на вершину Казбека. Седая голова великана сверкала искрами радужного цвета под лучами заходящего солнца. Все горы уже были в тени, и ближние, и дальние. Один Казбек не расставался с солнцем, и яркая белизна его вершины сменилась еще более яркими переливами всевозможных цветов…» (66).²⁰

       Начало рассказа, самые первые его слова напоминают зачин народной песни, за которым следует торжественный, величественный и мощный хор, славящий горные выси. Удивительно яркую, праздничную и монументальную картину природы пишет Батырбек Туганов.

       Пастух Баде, которому уже давно пригляделись высокие горы, леса и долины, вдруг осознал себя частицей этого огромного цветного мира. «Первый раз в жизни почувствовал он прелесть и величие природы – матери своей» (66). В рассказе Туганова природа не просто обрамляет сюжетную канву, а под её влиянием формируется мир мыслей и чувств героя, и в итоге строится все действие.

       «…Он загляделся на вершину Казбека, пораженный её красотой, и в голове его зародились мысли, новые, свежие мысли, каких у него не бывало прежде никогда.

       Казалось ему, будто Казбек не груда скал, наваленных одна на другую, а живой великан, гордо поднявший седую голову, окруженную чудным сиянием короны. И будто он властным взором окидывает поданных своих, - таких же великанов, - покорно преклонивших перед ним колени. Казалось, ждут они в немом молчании приказаний владыки. Одного слова его, чтобы ринуться куда-то в пространство совершать великие дела, о каких человек не смеет и мыслить» (66-67).

       Современные исследователи считают, что «одной из составляющих и определяющих особенностей национального характера является окружающая среда, пространство, осваиваемое тем или иным этносом».²¹ Осетинский дух, «сжатый ограниченным пространством в теснинах Кавказа, искал выход и устремился в Космос и внутрь себя. Это наложило отпечаток на все осетинское искусство, несущее влияние космических сил, эзотерическое по своей глубинной сути».²²

       Поэтому одна из главных черт осетинского искусства – это сосредоточие всех духовных сил, стремление человека осознать себя в концепции Вселенной, найти свое место в мироздании, осмыслить себя как частицу мироустройства.

       Именно это и отражено в рассказе Туганова. Пастух Баде, глупый и смешной человек, обращает восхищенный взор к вершине Казбека, в Космос и тут же устремляет его в глубины своей души, пытаясь осознать свое место в мире. Как белый цвет снеговых вершин таит в себе потенциальные возможности всех оттенков, так и первобытное, неразвитое и наивное мышление Баде просыпается под влиянием величия и красоты родной природы. Сравнивая себя с окружающими горами, он задумывается над тем, что есть человек, он готов стать лучше, хочет учиться, а затем помогать людям. Мы наблюдаем воздействие пейзажа на духовный мир человека.

       Здесь напрашивается еще одна отсылка к специфике фольклорного текста, а именно: значение соотношения между местом действия и возникающей в этом месте ситуацией. Места, в которых происходит эпическое действие, обладают сюжетной конкретностью, то есть прослеживается приуроченность к  определенному месту определенных ситуаций и событий.²³ Так, суровая красота гор заставляет человека задуматься о смысле бытия, о своем месте и предназначении в этом мире.

       Таким образом, мы подошли к одному из важнейших структурных элементов всей человеческой культуры – диалогу, ибо между несчастным пастухом Баде и ледяным красавцем Казбеком происходит диалог. Импульсы вселенской мощи и красоты проходят через душу пастуха и стремятся возвратиться в мир в преображенном состоянии. Баде хочет, чтобы «всем хорошо стало».

       «Он глядел на вершину Казбека, и взор его сиял радостной надеждой…

       А там, на Казбеке, алый луч великого светила, сверкнув последний раз на куполе горы, вспорхнул и улетел в небесное пространство.

       - Помоги мне, Казбек, помоги ! – взмолился Баде и погнал стадо домой…»(68).

       Итак, в душе Баде рождается молитва – сакральный текст, который человек обращает к высшим силам природы и ждет от них ответных действий. Диалог – древнейшее понятие, которое объединяет людей и определяет их место в мироустройстве и отношения с Космосом. Исследовательница фольклорных текстов С.Б.Адоньева считает, что диалогизм как способ отношения с миром - один из основополагающих принципов фольклорного сознания, где кодовой установкой является представление об отношении человека с внешним миром как личности с личностью.²⁴ Горы воспринимаются Баде не как груда скал, а как живые существа, ему понятен их язык, их величавые и гордые позы. Мы прослеживаем воздействие визуального поля на духовную ипостась человека. Горец Баде наделен наивно-детским, но в то  же время проникающим в тайны природы, сознанием. Поэтому он как человек мифологического типа мышления «стремится установить способ общения, упорядочить свои отношения с живым, личностно воспринимаемым миром».²⁵

       Четвертый фрагмент раскрывает тему душевной борьбы, которая происходит внутри Баде:

       «Он глядел на вершину Казбека. Овцы, рассыпавшись вокруг по зеленому скату высокой горы, торопливо щипали сочную травку.

       Солнце уже закатилось за горы. Лучи его только на сединах Казбека не перестали еще играть. И казалось Баде, будто этот величавый, могучий старец весело беседует один на один с далеким светом. И никто не услышит их речи, никто не осквернит их беседы… Горы стоят вокруг владыки в той же позе покорного ожидания…

       «Казбек – тот же могучий повелитель исполинов, - думал Баде, - а я – тот же ничтожный пастух. Он неизменен в величии, а я неизменен в ничтожестве. Мое желание подняться оказалось тщетным. Даже воров и убийц обучают грамоте в тюрьме, а я… Боже мой, боже мой! Что мне делать? Неужели надо попасть в тюрьму, чтобы… Нет, нет! Лучше умереть пастухом, чем на такое дело…»

       Так успокаивал себя Баде, но мысли его становились все тревожнее, желания сильней, и мечты о чем-то хорошем, высоком все неотступнее преследовали его. Он долго стоял на одном месте. Лицо его исказилось от напряженной внутренней борьбы…

- Ну!... Будь, что будет! – наконец воскликнул Баде злобно, сквозь зубы. – Достигну или погибну!» (71).

       Последние смысловые локусы лишены конкретного описания Казбека. Здесь Туганов основное внимание уделяет горьким размышлениям Баде о своей судьбе. Фактически, писатель переходит от приема психологического параллелизма, когда торжественность пейзажа соответствует духовному прозрению Баде, к приему антитезы, когда незыблемые прекрасные и суровые горы остаются безучастны к человеческим бедам.

       Как писала З.Н.Суменова, «рассказ оставлял у читателя чувство горького сожаления о несбывшихся высоких мечтах юноши. Он заставлял думать о несправедливости того общественного строя, при котором грамота для бедного труженика так же недосягаема, как вершина Казбека. И в то же время рассказ убеждал читателя в том, что в народе таятся огромные духовные богатства, которые ждут своего пробуждения».²⁶ Б.Туганов выявляет нарушение гармонии между человеческим духом, разбуженным красотой горного пейзажа, и социальной средой. Он пишет на злобу дня, показывая, что мирское пространство пересиливает и как бы выедает пространство сакральное.

       Активная общественная работа и трагическая гибель помешали Б.Туганову воплотить многие творческие задумки. Например, повесть «Батаноко Тембот», как и многие другие его произведения, осталась незавершенной. Но даже те немногие литературные пейзажи, которые были им написаны, свидетельствуют о серьезном потенциале Батырбека Туганова-художника. Они говорят о стремлении писателя к поискам. Туганов в создании картин природы далек от избитых штампов, от шаблонов. Он использует разные функциональные возможности литературного пейзажа (раскрытие картины мира в произведении; выявление внутреннего мира персонажей; подача портрета героя через пейзаж; прорисовка обобщенного фона), а также задействует различные иконографические системы в их исполнении (импрессионистическую манеру, символическое воплощение, реалистический подход).

 

 

 

ПРИМЕЧАНИЯ:

 

 

1.      Туганова – Грузинова Т.В. Мой отец. Воспоминания о Батырбеке Туганове.- ОРФ СОИГСИ им.В.И.Абаева, ф.7 (лит.), оп.1, д.35, л.11; Туганова В.В. Воспоминания о Туганове Батырбеке (Владимире Игнатьевиче). – ОРФ СОИГСИ им. В.И.Абаева, ф.7 (лит.), оп.1,д.9., л.9.

2.      Суменова З.Н. Батырбек Туганов. (Критико-биографический очерк).// Туганов Б.И. Произведения. – Орджоникидзе: Ир, 1986. – С.6.

3.      Туганова –Грузинова Т.В. Указ. Воспоминания. – С.11; Туганова В.В. Указ. Воспоминания. – С.28.

4.      Лосев А.Ф., Тахо-Годи М.А. Эстетика природы./ Природа и ее стилевые функции у Р.Роллана/. – Киев: COLLEGIUM, 1998. – С.62.

5.      Туганов Б. Батаноко Тембот. – М.: Восток, 1913. – С.70. Все дальнейшие ссылки на повесть даются на это издание с указанием в скобках страницы.

6.      Григорьян К.Н. Пейзаж в русской живописи и поэзии.// Литература и живопись. – Л.: Наука, 1982.–С.129.

7.      Туганова В.В. Указ. воспоминания.–С.11-12; Семенов Л.П. Батырбек Туганов // Избранное. Статьи об осетинской литературе - Орджоникидзе, 1964. – С.345.

8.       Бесолова Ф.К. Черты импрессионистического стиля Чехова – пейзажиста.//Проблемы смежных искусств в литературе и критике. Сб. науч. трудов / Под ред. Профессора М.А.Тахо-Годи. – Владикавказ: СОГУ, 1996. – С.45.

9.      Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти томах. Сочинения в 18-ти томах. – М.: Наука, 1976. – Т.6. – С.210.

10.  Бесолова Ф.К. Черты импрессионистического стиля Чехова–пейзажиста…-С.47.

11.  Суменова З.Н. Батырбек Туганов…- С.20.

12.  Там же. – С.14 – 15.

13.  Там же. – С. 15 – 16.

14.  Там же. – С. 15.

15.  Туганов Б. Ханифа.// Туганов Б. Произведения. – Орджоникидзе: Ир, 1986. – С.40.

16.  Суменова З.Н. Батырбек Туганов… - С.16.

17. Туганов Б. Ханифа… - С.42

18. Там же. – С.47

19.  Бесолова Ф.К. Черты импрессионистического стиля Чехова-пейзажиста -С.49.

20. Туганов Б. Пастух Баде.// Туганов Б. Произведения. – Орджоникидзе: Ир, 1986. – Все дальнейшие ссылки даются на это издание с указанием в скобках страницы.

21.  Семенина С.К. Координация и интеграция в преподавании русской и осетинской литературы на основе диалога культур в национальной (осетинской) школе. – Автореф .докторской диссертации. – М., 1998. – С.19.

22. Там же. – С.20.

23.  Адоньева С.Б. Сказочный текст и традиционная культура. – СПб.: Изд-во С.Петерб. ун-та, 2000. – С.75.

24.  Там же. – С.50

25.  Там же. – С.50

26.  Суменова З.Н. Батырбек Туганов… - С.19.